Blog El cine y sus secuelas

El ángulo ciego

El cine y sus secuelas

Big Buck Bunny de Sacha Goedegebure

«Big Buck Bunny» es un corto animado del Instituto Blender, parte de la Fundación Blender. Como la previa película de la fundación, «Elephants Dream», esta película se realizó usando software libre. El trabajo comenzó en octubre de 2007 y la película fue lanzada el 10 de abril de 2008 en Ámsterdam. La película fue financiada por la fundación Blender. La historia trata sobre la venganza de un enorme conejo bonachón, y con sobrepeso, al que sus vecinos de bosque le tocan tanto la moral que no tiene más remedio que reaccionar.

Título original: Big Buck Bunny
Año: 2008
Duración: 10 min.
País: Países Bajos (Holanda)
Dirección: Sacha Goedegebure
Guión; Sacha Goedegebure
Música: Jan Morgenstern

Los cameos de Alfred Hitchcock

De las 53 películas que realizó, aparece en 38 (una cifra no del todo segura) y lo cierto es que esta costumbre no fue algo premeditado. Fue la falta de presupuesto de sus primeras películas lo que le llevo a aparecer como (barato) extra. Una pragmática obligación que luego se convirtió en divertida costumbre y, tal y como le comentó al añorado Truffaut en sus entrevistas luego convertidas en el imprescindible libro «El cine según Hitchcock», hasta en un pequeño quebradero de cabeza cuando, ya al final de su carrera, su merecida fama y su simpática costumbre hicieron que el público esperase con tal interés su aparición que el realizador decidió añadirla en los primeros compases de la película para asi evitar distraer al espectador sobre la trama.

Betty Boop de Max Fleischer, 8 de agosto de 1930

«Bimbo’s Express» (Una mudanza complicada) es un cortometraje animado de Fleischer Studios Talkartoon de 1931, protagonizado por Bimbo y Betty Boop.

Betty Boop es un personaje basado en la actriz y cantante Helen Kane.

Betty Boop – Minnie The Moocher, 1932: La famosa personalidad de Betty quedó definida en este corto de 1932, donde Cab Calloway y su orquesta prestaron sus talentos. En la película, Betty corre sola arriesgándose a perderse con Bimbo en una cueva por culpa de una morsa (rotoscopio de Calloway). El número musical asustadizo del Fantasma impide a Betty huir hacia la seguridad de su casa.

Betty Boop: Ha! Ha! Ha! (1934)

Betty Boop, The Old Man Of The Mountain – 1933

Betty Boop de Max Fleischer, 8 de agosto de 1930

Fernando Méndez-Leite Serrano, Madrid, 1944

Estreno de «El hombre de moda», primer largometraje de Fernando Méndez-Leite.

El primer largometraje del realizador Fernando Méndez-Leite, titulado El hombre de moda, se presenta a partir de hoy en dos cines de Madrid. La película, estrenada en el pasado Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde participó en la sección a concurso, se proyectó también en el festival de Valladolid. El propio director califica su película como «una comedia de los sentimientos».

El equipo técnico procede de RTVE, donde Méndez-Leite es, desde hace varios años, localizador de cine en los programas de arte de la segunda cadena. «Hemos querido mostrar a la gente nuestro rendimiento fuera de Televisión Española, en donde estamos sub-empleados por motivos que desconocemos, pero que sospechamos».«La idea original de El hombre de moda», declara su director, «era hacer una película sobre un hombre profundamente solo, pero rodeado siempre de gente, de mujeres, de amigos, de personas que se acercan a él para contarle sus problemas, sus neurosis, sus vidas. Después, y a medida que Manolo Matji y yo íbamos escribiendo el guión, la historia fue cobrando una mayor complejidad. Creo que ahora El hombre de moda es una comedia de los sentimientos, una película de amor en la que la gente no se quiere lo suficiente. Mi método de trabajo consiste en observar lo que pasa a mi alrededor, reflexionar sobre nuestros comportamientos íntimos, sobre lo que hacemos pero ocultamos celosamente a los demás».

El hombre de moda trata también, según Fernado Méndez-Leite, «sobre el desconcierto de una buena parte de mi generación en un momento histórico concreto: la transición política. No es, por supuesto, una película política. Lo que me interesa es llamar la atención sobre las consecuencias que están produciendo en nosotros el cambio de costumbres y el nacimiento de una nueva moral. El personaje central -un profesor de literatura en un instituto femenino- es un tipo muy contradictorio, con una gran lucidez para analizar un texto literario, pero con una profunda incapacidad para relacionarse con los demás, para vivir fuera de los esquemas en que ha asentado toda su vida anterior. Creo que tiene un comportamiento muy representativo, muy masculino, aunque nos cueste reconocerlo. Es temeroso, huidizo, pero también tierno y patético».

Respecto al sistema de Financiación de la película, señala que «el guión era imposible rodarlo dentro de la industria tradicional del cine español. Yo quería conseguir una comunicación con los espectadores, pero la que yo quería, no la que me impusieran productores, distribuidores o exhibidores, haciendo gala de ese ojo clínico que dicen tener y que no impide que la mayoría de sus películas «pinchen» en la taquilla. Por eso formamos una cooperativa de producción con los actores y los técnicos. Ninguno hemos cobrado aún un duro por nuestro trabajo. Mis amigos me ayudaron a financiar la película, me prestaron sus casas, sus coches, lo que cada uno tenía. A todos ellos les debo la película y mucho más».

Fuente | El País (este articulo apareció en la edición impresa del Viernes, 14 de noviembre de 1980)

Fernando Méndez-Leite Serrano, Madrid, 1944
Fernando Méndez-Leite, Director de cine

Entrevista – Un director a la quinta potencia

Fernando Méndez-Leite nació en Madrid en 1944. Es licenciado en Derecho y en Dirección Cinematográfica. Ha trabajado en TVE, donde llevó los programas Galería (1973-1974), Cultura (1975), Imágenes (1978-1981) junto a Pilar Chamarro, La noche del cine español (1983-1985). Dirigió también en el ente capítulos de la serie Cuentos y leyendas y alguna de las Sonatas de Valle Inclán.

Fue profesor titular de Teoría del cine e Historia del cine contemporáneo en la Cátedra de cine de Valladolid (1968-1981), Director General de Cinematografía (1986-1988) y desde 1994 dirige la Escuela de Cine de Madrid (ECAM). En cine ha dirigido El hombre de moda y El productor. Dirigió en teatro la obra Agnus Dei en la que intervinieron Cristina Higueras y Fiorella Faltoyano, que es su mujer.

Esta entrevista tuvo lugar uno de los días finales de la Mostra de Valencia de 2008, donde Fernando era jurado de la sección oficial. Se llevó a cabo en la terraza de un hotel de la Plaza del Ayuntamiento, mientras que éramos envueltos por el atronador sonido de las comparsas de un interminable desfile de Moros y Cristianos. Una larga y amistosa entrevista.

Me había acercado a él durante una de las primeras mañana del certamen, aprovechando el receso entre dos sesiones mañaneras de la sección oficial, dedicadas a la prensa. No me acordaba de haberle conocido en mi etapa madrileña. Él me sacó del error. Cuando le dije mi nombre me dijo que se acordaba de mí. Que nos habíamos conocido hacía algo más de cuarenta años. Fue en el festival de Valladolid en los años sesenta. Me recordaba de entonces. Yo no, aunque la razón para ambos era clara: en aquellas reuniones bastante multitudinarias que manteníamos diariamente críticos de diversas revistas de cine presentes en el festival, él era casi un recién llegado al medio, mientras que yo, algo mayor que él, ya llevaba algunos años escribiendo

Comenzamos la charla volviendo a aquellos momentos.

Adolfo Bellido: No me acuerdo demasiado de cuándo nos conocimos, aunque me figuro que sería en los años sesenta en Madrid o quizás en el festival de cine de Valladolid

Fernando Mendéz-Leite: Sí, fue en la Seminci, que entonces, recordarás, se llamaba Festival de cine religioso y de valores humanos. Es natural que te acuerde yo más que tú a mí. La razón es obvia, escribías desde hacía tiempo en Cinestudio y eres unos años, tres o cuatro, mayor que yo. Son cosas que se notan. Fue hacia la mitad de la década de los sesenta. Nos reuníamos después de terminar las sesiones de noche en la terraza acristalada del Florida. Entonces el festival se celebraba en fechas cercanas a la Pascua. En aquellas reuniones comentamos cosas, algo que estaba muy bien, críticos de diferentes revistas de cine como Cinestudio (tú, Fernando Moreno, Garci, Giménez Rico, Toti) de Film ideal, en la que yo había comenzado a escribir. De ella estaba también Gómez Redondo. A veces también se nos unía gente de Nuestro cine, como Antonio Castro y Diego Galán. También solían ir Villegas López, Ángel Falquina o críticos de Barcelona como Maruja Torres. Largas puestas en común hasta altas horas de la madrugada. Quizá la persona que conseguía aglutinar a tan heterogéneo grupo fuera Fernando Moreno… Era jefe de redacción de Cinestudio, dirigía el cine club aún de Madrid y era también el Presidente de la Federación Nacional de Cineclubs.

Por entonces trabajaba en la sede central del Banco de España. Mi amistad con él viene de muy atrás. Diría que es una amistad de toda la vida, ya que era amigo de mis padres. Le conocí, cómo no, en salas de proyecciones a las que me llevaba mi padre de muy joven. Luego coincidimos cuando ambos trabajamos en TVE en los años ochenta. Hicimos varios proyectos conjuntos, incluida una película en la que él era el jefe de producción y yo el director. Se trataba de El club de los suicidas que era la segunda que hacía para la televisión.

Cuando dirigí el programa La noche del cine español, Fernando era en televisión el Jefe de programación ajena, por lo que era el encargado de comprar las películas que se proyectaban en televisión. Era yo quien le proponía las películas que quería para mi programa y él procedía a comprarlas.

Adolfo Bellido: No se ha vuelto a hacer en televisión un programa como aquél…

Sería imposible que algo así se pasara actualmente en alguna cadena de televisión. Si hoy alguien quisiera hacer un tipo de programa así, entraría en el despacho para proponerlo y no sería escuchado ni cinco minutos.

Adolfo Bellido: Un gran programa, que tuviste que dejar al ser nombrado Director General de Cinematografía.

Cuando eso ocurrió, llevaba tres años haciendo ese programa. Al ofrecerme el cargo no lo dudé. Era un programa con el que cada vez me enrollaba más. Cuando se puso en marcha iban a ser treinta y cinco programas y al final fueron noventa. Y porque me fui, si no ni se sabe los que hubieran sido. Fue un trabajo impresionante de investigación. Encontraba nuevas cosas, nuevas líneas temáticas para seguir. Me metí en un auténtico túnel del tiempo. El hacer el programa fue una especie de psicoanálisis personal. A cada vuelta encontraba nuevas cosas, algunas realmente increíbles.

Adolfo Bellido: Pusiste en ese programa películas muy difíciles de ver. Recuerdo el pase de la extraordinaria, y desconocida, Vida en sombras. No recuerdo muy bien si incluso llegaste a proyectar esa obra maestra dirigida por Fernán-Gomez que es El mundo sigue.

No, la primera si la pasé, pero la segunda se proyectó en la segunda cadena. Mi programa no llegó al año en que Fernán-Gómez realizó esa película. Me quedé varios años antes, concretamente en Muerte de un ciclista, o sea en 1955. El proyecto inicial era llegar al cine del final del franquismo. Lo abandoné al nombrarme Director General, entre otras cosas porque el cargo era incompatible con el trabajo en televisión. Preparé unas cuantas presentaciones adelantadas y dejé todo en manos de mis dos ayudantes, que eran María Bardem y Antonio de Gracia. Ellos, con Fernando Lara, que era asesor de programas, y algunos otros siguieron haciéndolo unos seis meses más. Los directivos de televisión esperaron que llegara el verano para cargarse el programa.

Adolfo Bellido: No entiendo por qué lo eliminaron.

Era un programa muy personal. Inventado por mí, muy entrañable. Fui quien le dio vida. Estaba hecho por mí de arriba abajo. Los que siguieron con La noche del cine español parece que no se llevaban muy bien. Algo falló. Fue una pena su desaparición porque había mucho material interesante, que se quedó sin poder salir. Durante el tiempo que llevé el programa realicé alrededor de cien entrevistas: Fraga, Carrillo, el abad del Valle de los Caídos, Puskas, Gento, Di Stefano… Personas de todo tipo, aparte, claro está, de los profesionales del cine español.

Adolfo Bellido: Lo importante era tanto descubrir películas españolas que desconocíamos como el montaje previo, donde se unían los trozos de películas con entrevistas… Una manera magnífica de abrir la ventana a determinadas épocas.

El programa nació por casualidad. Cuando llegaron los socialistas a televisión pensé, ahora me llamarán, además habían nombrado director de programación de la cadena a Ramón Gómez Redondo, al que conocía, y que, además de ser compañero de Film Ideal, era íntimo amigo. Fue mi mentor en televisión. Pasé de ayudante de realización a realizador, pero no me daban trabajo, hasta el punto que firmé un contrato con los jesuitas para dirigir Radio Popular de Murcia. Y es que llevaba un año sin trabajar. Dije, esto se acabó. Fue entonces cuando los amigos de Reseña me propusieron lo de Murcia. Estaba prácticamente haciendo las maletas cuando me llamó Ramón para decirme que dejaba el programa que llevaba en televisión y que había propuesto mi nombre para que le sustituyese como director de un programa de arte que se llamaba Galería. Así fue como me encarrilé en RTVE. Después de ese programa pasé a hacer dramáticos. Cuando me llamó Ramón pensé ahora que voy a Televisión me ofrecerán una película que es lo que quería hacer…

Finalmente me llamó a su despacho la directora de la segunda cadena de RTVE que era Clara Francia. ¿Qué me vas a ofrecer? Mira, me dice, tenemos aquí, en la casa, unas películas españolas de los años cincuenta y no sabemos qué hacer con ellas. A ver si te a ti se te ocurre algo. Ramón me preguntó por qué no hacía una especie de NODO pero convenientemente transformado. Pues vaya encarguito, nada menos que pasar de una posible película a hacer el NODO. Para hacer algo con aquello había que arrimar el hombre. Total, me metí en la moviola a ver las películas y al verlas me dije: caramba, si aquí en estas películas está la Historia de España durante el franquismo. En todas ellas y no sólo en Raza que como sabes fue escrita por Franco.

Vi Las chicas de la cruz roja y todas las que me ofrecían y llegué a la conclusión de que con aquel material se podía hacer una Historia del franquismo a través del cine español. Preparé un proyecto, lo aprobaron, me dieron un equipo y comencé a hacer entrevistas. Al cabo de unos meses enseñé un piloto que encantó a los jefes. Así fue como salió La noche del cine español. La proyección de una película con su correspondiente NODO, como era obligado durante el franquismo, es lo que me condujo a estructurar el programa televisivo como una especie de túnel del tiempo. Cuando trabajaba en el programa me metía en la moviola a las nueve de la mañana para ver películas y allí me pasaba la mañana entera haciendo fichas y seleccionando secuencias. Los jueves y los viernes los dedicaba a hacer entrevistas. Poco a poco el programa se fue haciendo más y más grande.

Sí. Las entrevistas que hacía me daban la información para centrarme en temas tales como el frío, el hambre, la represión, el Valle de los Caídos… Me podía haber pasado toda la vida haciendo eso, pero me ofrecieron la Dirección General. No tenía ninguna vinculación con el PSOE salvo haberles votado en las elecciones. Tampoco la tenía con ningún otro partido. Me consideraba como muy joven para ese cargo ya que sólo tenía cuarenta años. Me atraía y me apasionaba a la vez el trabajar en ese puesto.

Adolfo Bellido: Creo que estuviste en el cargo cuatro años…

Bueno, en realidad fueron tres. Treinta y seis meses en total desde enero de 1986 a diciembre de 1988 en el que decidí dimitir al enfrentarme al grupo de Semprún. Aguanté seis meses después del cambio de Ministro, pero me marché cuando comprendí que no había manera de hacer nada.

Adolfo Bellido: La televisión de los setenta y ochenta.

Aquella televisión de la etapa de Pilar Miró con aquellos estupendos ciclos de cine (por directores, nacionalidad o temas) creo que también sería inviable hoy día. Recuerdo, por ejemplo, el ciclo de cine que se dedicó a la obra de Douglas Sirk, y donde cada una de sus películas era precedida de una de las partes de la entrevista que Antonio Drove había grabado al director en Estados Unidos.

En general todos los programas de los años setenta, incluso los que se hicieron poco antes de morir Franco, hoy día son inviables. No queda nada de aquellos programas culturales… Un ejemplo, el que heredé de Gómez Redondo y que posteriormente se llamó Cultura 2 y que fue seguido, al dejarlo yo, por José Luis Cuerda, era un programa que se emitía en prime time todos los miércoles a las diez de la noche. Duraba una hora y hablaba de pintura, escultura, teatro, cine, filosofía…

Adolfo Bellido: Le pones eso hoy día a la gente… con eso de las audiencias.

Ahora es imposible, tanto ese programa como las películas que hacíamos para la serie Los libros o Cuentos y leyendas.O las series compradas de fuera, como la de Alfred Hitchcok presenta continuada por La hora de Alfred Hitchcok, donde además de muchos de los telefilmes que presentaba pudimos ver los que el propio Hitch había hecho.

Creo que donde he visto más cine de calidad es en la etapa en que Fernando Moreno y Pepe Comenzana se encargaron de la programación cinematográfica en televisión con ciclos completísimos sobre cine negro, actores como Gary Cooper o Bogart, directores como Ingmar Begman o King Vidor… Vi muchas películas que no conocía por mi edad. Y luego, además de la televisión estaban los festivales de cine como el de Valladolid o el de San Sebastián, donde se proyectaron retrospectivas muy completas de Murnau, Dreyer, Bresson, Mamoulian, Sternberg o Nicholas Ray.

En todo ello está la base de mi formación cinematográfica a lo que debo añadir todas las películas que he visto desde muy pequeño. Se lo cuento ahora a mis alumnos de la escuela de cine (ECAM): «¿vosotros sabéis lo que era un lunes, que entonces era el día de los estrenos, poder elegir entre otras Esplendor en la hierba, Hatari, Dos cabalgan juntos o El gatopardo, que se estrenaban al mismo tiempo?».

Adolfo Bellido: Los espectadores y los tiempos son muy distintos a los de entonces. Todo ha cambiado mucho y en forma muy rápida. Actualmente sería impensable un cineclub como el Universitario de Salamanca que daba sus sesiones los domingos a las 11’45 de la mañana, en un cine de la ciudad y que llegó a tener más de mil asociados. Y es que, claro, entonces no había discotecas ni otras diversiones que llevasen a los estudiantes a acostarse a las mil y una.

Recuerdo que en Madrid en el cineclub de la Facultad de Ciencias, los domingos por la tarde, en el de la casa de Brasil, en el Sigma, en el Aún se producían grandes colas para ver películas viejas. O las sesiones que veíamos en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía) en los años sesenta, los sábados por la tarde. Eran fantásticos programas dobles de películas de reciente producción, muchas de las cuales no habían pasado la censura. Y es que la EOC (y por tanto nosotros) se aprovechaba de que varios de los profesores eran censores. Curioso y estupendo. Así, llevaban a la escuela las películas que acababan de prohibir. Algunos de aquellos programas dobles fueron Repulsión de Polanski y Accidente de Losey, Mi noche con Maud de Rohmer y Porcile de Pasolini. En la escuela de cine estuve desde 1966 a 1970. Hice un año de guión y tres de dirección. En 1970 nos expulsaron porque hicimos una huelga general contra el director de la Escuela, Julio Baena.

Adolfo Bellido: Serías, entonces, compañero de algunas de las personas que había tenido conmigo en el cineclub Universitario de Salamanca como Luciano Valverde, Toti para los amigos, que luego trabajaría en televisión y que murió hace unos años, o Pedro Montero, que ingresó en producción, aunque lo dejó enseguida.

Claro, conocí a ambos. Concretamente Luciano fue siempre un gran amigo. Ingresamos los tres el mismo año. Luciano en dirección, Pedro en producción y yo en la especialidad de guión. El segundo año de estar en la escuela, en el que estaba en dirección, fui ayudante de dirección de Toti en la práctica que realizó en segundo de carrera: La última aventura de Roberto Alcázar y Pedrín. Hice de ayudante porque ambos habíamos coincidido en la práctica de fin de carrera de Pedro Costa. Allí Toti iba de ayudante por el hecho de estudiar dirección, mientras que yo era script por estar entonces en la especialidad de guión. Aquella película, que estaba muy bien, se titulaba El príncipe y la huerfanita.

Sentí mucho la muerte de Toti. Nuestra generación ha estado prematuramente marcada. Murió él, también José María Carreño, que era gran amigo de los dos, y también desaparecieron Ramón Gómez Redondo, José Luis Guarner, Antonio Drove, Manolo Marinero, que se suicidó tirándose por la ventana. Un curioso caso el suyo. Era la estrella de la promoción en la escuela, el más listo, el más preparado y brillante. Lo tenía todo… pero tenía graves problemas, era una persona muy difícil de tratar.

Adolfo Bellido: ¿Has seguido relacionándote con los que escribíamos en Cinestudio?

Cómo ya te he dicho, me unía una gran amistad con Fernando Moreno. En la etapa de televisión veía a Carlos Losada. También me he encontrado alguna vez con José Luis Martínez Montalbán y con José Luis Hernández Marcos. Con Antonio Giménez Rico coincidí a diario durante mucho tiempo, ya que era el Presidente de la Junta Rectora de la ECAM. Ahora le ha sustituido Enrique Cerezo.

Con Garci… Es imposible desde hace tiempo dialogar con él. Es un egocentrista. Él lleva la conversación. Si le sigues bien, si no le da igual. Él cita una película para ver que dices tú. pero lo que le respondes ya no le importa. No entiendo su manera de actuar. Mi mujer, Fiorella Faltoyano, fue protagonista de alguna de sus películas. Pues bien, sin saber la razón, le ha retirado el saludo. Nos encontramos con él en un festival. A mí me saludó, a ella no. Y eso que le había ofrecido el papel protagonista para El abuelo. De la noche a la mañana, sin que a nosotros nos dijera nada, nos enteramos que el papel lo estaba haciendo Cayetana Guillén Cuervo.

A mí, Garci me echó de su programa de televisión ¡Qué grande es el cine! porque le había hecho una crítica muy dura de You’re the one, una película que me irritó. Quiso hacer una película americana de los años cuarenta y le salió una checa de los años sesenta.

Adolfo Bellido: Has hecho muchas cosas para televisión, pero en cine sólo has dirigido El hombre de moda…

También he hecho un documental sobre Querejeta titulado El productor, que se ha editado en DVD. Cuando terminé en la escuela intenté hacer infructuosamente una película, Caramelos de menta que había escrito con Manolo Matji. También preparé otra película con José Luis Cuerda y Toti. Pero nada, no salió nada. Menos mal que pasé a Televisión Española. También fui durante trece años profesor en la Cátedra de cine de Valladolid. Esa labor me sirvió de mucho.

Después de realizar El hombre de moda intenté hacer La mujer en la luna. Fue antes de que me nombraran Director General de Cine. Cuando me nombraron me dije que era más fácil que le nombrarán a uno en este país Director de Cinematografía que director de cine. Como director de cine he tenido mala suerte.

Adolfo Bellido: A gran parte del grupo de Encadenados nos interesó bastante El hombre de moda.

La película se hizo con muy poco dinero pero contó con un gran reparto. Allí estaban Xavier Elorriaga, Carmen Maura, Isabel Mestre… No pude rodar en exteriores por lo que había escenas que se unieron de forma absurda. No había transiciones entre las secuencias. El dinero se terminó cuando había que rodar exteriores, pero creo que a pesar de ello la película quedó bastante bien.

Con esta película gané mucho dinero, unos diez millones de pesetas de la época. Cuando me enfrenté al nuevo rodaje llegue a la conclusión que jamás produciría y montaría una productora para intentar realizar una película. El intento de hacer La mujer en la luna se encasquilló. Se portaron muy mal los amigos de televisión. No me concedieron los derechos de antena. Me hundieron porque el filme era la otra cara de El hombre de moda. Mi filme trataría sobre una mujer desconcertada que se deja llevar por todo y por todos como le ocurría a Elorriaga en El hombre de moda. La mujer en la luna contaba la historia de una chica muy guapa, muy lista y muy simpática que un buen día decide separarse de su marido que es un tonto, un cabrón. Cuando lo hace, la mujer se deja dominar por su madre, sus amigos. Termina más perdida que en su matrimonio.

En televisión hice también Sonata de estío de Valle Inclán producida por Eduardo Manzano. Fue tal caos el de aquella producción que del desastre aprendí muchísimo…

Adolfo Bellido: ¿Qué tienes que decir de La Regenta?

Después de salir del ministerio me pasó una cosa tremenda: que me daba una vergüenza espantosa andar buscando productor para una nueva película, ya que era la gente con la que había estado tratando durante los tres años en que estuve de Director General y a quienes había concedido subvenciones. Fue entonces cuando surgió el proyecto de La Regenta. Me puse a escribir el guión. Estuve liado con ese proyecto durante cuatro años. Fue muy duro. Decía en broma que si me muriera pusieran en mi epitafio «Iba a hacer La Regenta». Cada seis meses entregaba un guión. Me decían que tenía que reducir, que en vez de doce horas debían ser seis, que en vez de capítulos de hora y media debían ser de una hora. Y cuando los preparaba de una hora me volvían a pedirlos de hora y media. Un infierno.

Menos mal que cuando preparé La Regenta ya existían ordenadores porque de no ser así hubiera terminado por volverme loco. Hice un total de doce versiones diferentes del guión a petición de los directivos de TVE, que seguían siendo los mismos que me habían impedido hacer La mujer en la luna, uno de los cuales, por cierto, es actualmente el jefe de estudios de la ECAM. Algo que, pienso, dice mucho a mi favor: no soy nada rencoroso.

Cuando arrancó, al fin, La Regenta, lo que hice era muy diferente al proyecto que había planteado en un inicio. Con todo, pude hacer cinco horas de película con muy poco dinero. Había implicado en la producción a Eduardo Ducay. Al principio se iba a producir dentro de TVE pero el ente dijo que no, que no podía llevar la producción por lo que había que buscar a un productor de fuera. Propuse tres nombres. Uno de ellos Ducay. Fue un productor excelente porque se dio cuenta de cómo había que emplear el dinero que se tenía. Conté con un buen equipo técnico, con un reparto, decoración y vestuario adecuado.

En lo que era imposible ahorrar era en tiempo y esa labor caía sobre mis espaldas. Rodé La Regenta prácticamente a toma única. Claro, contaba con unos actores excelentes. No tenía ningún problema con Carmelo, Aitana y Alterio pero cuando le tocaba entrar a Galiardo, y tenía que hacer con él hasta dieciséis tomas, terminaba loco. Fue una lucha contra el tiempo. A mi favor tenía los cuatro años de lucha con el guión por lo que me lo sabía muy bien. Poseía muchos recursos para sobrellevar los problemas que iban surgiendo. Sabía muy bien lo que estaba haciendo y lo que quería decir.

Adolfo Bellido: Fue, creo, una de las últimas series que se llevaron a cabo en TVE.

La última. Fue la última de la serie Grandes relatos de TVE. Cuando la hicimos teníamos conciencia de que era la última producción. El saberlo sirvió de gran aliciente al equipo. Un equipo mixto ya que parte procedía del cine y parte era gente fija de TVE, como ocurría con el equipo de cámara o la script. Los trabajadores de televisión pusieron mucho entusiasmo en su trabajo. Se decían, a ver si esto sale bien y podemos seguir haciendo este tipo de cosas. Pero no se consiguió.

Sacar adelante La Regenta fue un milagro. Un mes antes de comenzar el rodaje murió Fernando Rey que iba a interpretar el papel de D. Víctor Quintana. Cuando esto ocurrió Candau, que era entonces el Director General de Televisión, dijo que había que parar la serie, que sin Fernando Rey no se hacía la serie porque La Regenta se quedaba sin estrella. En una reunión tremenda le dije que las estrellas de la película serían los personajes del magíster y el de la Regenta. Si los chicos hacían bien esos papeles, que corrían a cargo de dos actores que estaban comenzando, como Carmelo Gómez y Aitana Sánchez Gijón, ellos serían las estrellas absolutas. En caso contrario La Regenta sería un fracaso. Para sustituir a Fernando propuse siete u ocho nombres y entre los que propuse Candau se quedó con el nombre de Héctor Alterio. Si Alterio acepta, dijo, se hace la serie. Cuando llegamos al despacho de Ducay para llamar a la representante de Alterio, nos pidió un dineral, porque sabía ya lo que había dicho Candau. Además Alterio entonces trabajaba en una obra de teatro. Hubo que alterar todo el plan de rodaje para ajustarlo a los horarios de Alterio. Por cierto, hizo muy bien su papel. Héctor es un gran actor y una gran persona. Quedé encantado con él. Es como para llevártelo a casa. Tuve la gran suerte de trabajar con los actores que quise.

Adolfo Bellido: Creo que la idea de hacer La Regenta te venía de muy atrás.

SÍ, se remonta a cuando estudiaba primero en la EOC, o sea en 1966, Borau nos propuso a los alumnos de guión que hiciésemos una adaptación de La Regenta. Fue entonces cuando leí la novela de Clarín. Mi primer contacto con la obra es pues como estudiante de guión. Antes de ir al ministerio ya hice una propuesta para hacerla.

En 1984 hice un tratamiento de la historia y cuando salí del ministerio me propusieron que hiciera una serie para televisión, a lo que me negué. Se trataba de Para Elisa. Luego me comentaron que querían hacer La Regenta. Bueno, me dije, eso es otra cosa. Y me embarqué en ella. Es una serie, pues, que tiene mucho que ver conmigo, un trabajo muy personal. Entiendo muy bien esa historia. Era el mundo en el que me había criado con mi bisabuelo y mi abuelo, no con el de mis padres. Mi bisabuelo era de esa época.

Adolfo Bellido: También entiendo el mundo que retrata la novela. Esa Vetusta-Oviedo, ciudad cerrada, tiene mucho que ver con ciudades pequeñas como la Salamanca en la que nací y en la que viví muchos años. Algo que, sin embargo, dista mucho del ambiente de una ciudad grande como Madrid, en la que tú naces y vives.

Lo que ocurre es que el mundo familiar del Madrid de los años cuarenta, que es el de mi infancia, es muy parecido al que describe Clarín. Siempre he comentado algo que me llamó mucho la atención como es el caso de Miguel Picazo con La tía Tula. La acción de la película transcurre en los años sesenta y la novela se desarrolla a finales del siglo XIX. El cambio entre lo que narra Unamuno y lo que muestra Picazo es mínimo y es que la España del franquismo no había adelantado nada con respecto a aquella época pasada. Se seguía viviendo en aquel mundo. Ocurre lo mismo con La Regenta. Lo que se rodaba era lo mismo que conocía haber vivido. Lo único que no era igual, que ya no existían, eran las localizaciones.

Adolfo Bellido: Actualmente sigues haciendo crítica de cine. Al menos calificas en el cuadro de Fotogramas y también allí, a veces, aparece algún comentario tuyo.

Si en Fotogramas. También hacía crítica en la Guía del Ocio de Madrid donde estuve colaborando hasta el verano de 2008. De allí, y no he sabido la razón, me echaron. Después de estar ahí once años haciendo críticas semanales me dijeron, mira esta semana no escribas. Pero fue esa y la siguiente y todas las demás.

Adolfo Bellido: ¿Lees libros o revistas de cine?

Leo todas las revistas de cine. Cahiers, Dirigido… pero si el cine español está mal la crítica está aún peor. Actualmente como crítico me siento un bicho raro. Algunos colegas me consideran un carcamal. Algo de eso decía también Antonio Castro y me figuro que de vosotros.

Hay jóvenes críticos, por decir algo, que recuerdan a algunos de los que escribían en Film Ideal y a los que denominábamos los marcianos. No entiendo ni lo que dicen, ni de lo que hablan. Por ejemplo, su devoción por lo que llaman la nueva comedia americana: un cine como para echar a correr, el de Judd Apatow, Ben Stiller y otros por el estilo. Y a los que consideran casi geniales.

Todo eso es un misterio. No sé lo que tratan de defender. No entiendo nada. Por ejemplo el elevar a los altares cosas como Tropic Thunder de Ben Stiller afirmando que aquello es ejemplo de metalenguaje. Tuve no hace mucho una larga conversación sobre el tema con uno de los profesores de la ECAM, Carlos Heredero, que como sabes dirige la revista Cahiers du Cinema-España. Él es un buen crítico…

Adolfo Bellido: Creo que sabes que comenzó a hacer crítica hacía el final de los años sesenta o comienzo de los setenta en Cinestudio…

Sí, lo sé. Pienso que es un buen crítico y además es un magnífico profesor de Historia del Cine en mi escuela. El alumnado le quiere mucho. Un día le dije que me parecía indignante Cahiers-España. Se quedó muy sorprendido. Y es que, como le comenté, no se de dónde saca esa serie de nombres cuyas críticas nada me dicen. Me dijo que era gente nueva. Lo peor de ellos es su fundamentalismo cuando dicen que se ha acabado la narrativa cinematográfica, que sólo queda la deconstrucción. De dónde habrán sacado tal tontería. Cahiers-España es un coñazo. De la mitad para atrás no hay quien la lea. Y sus calificaciones…

Adolfo Bellido: Me pregunto qué pensarán algunos de los críticos de siempre que escriben allí, como Enrique Monterde… Creo que actualmente no hay criterio alguno al hacer una crítica. Se escribe por escribir o por epatar. Probablemente siempre se ha dado algo de eso.

Bueno pero busco en esa revista, o en otras afines, la crítica concreta de una película y me da igual encontrarla que no. De nada me entero al leerla. Cuando vi No es país para viejos me quedé desconcertado; por un lado, me gusto mucho; pero como también tenía muchas dudas; quise leer las críticas que se habían publicado sobre la película. No encontré ni un solo análisis. Todo eran vaguedades, generalidades, que si aquello era bueno o malo pero ni un solo análisis del filme.

Cuando acudo a una crítica de cine lo que quiero es leer un análisis profundo, serio. No me importa estar de acuerdo o no con lo leo. Lo que quiero es que se me den razones. A quien a veces sigo, aunque discrepo mucho de él, es a Sergio Sánchez en La razón. Por lo menos entiendo lo que escribe, por dónde va. Leer razonamientos.

Luego están los críticos que se dedican a contar su vida aprovechando cualquier película. Que si conoce los lugares en los que transcurre el filme, que si vivió allí, que si hizo eso o aquello. Increíble. Uno de los que hacen este tipo de crítica es Hilario J. Rodríguez en Dirigido… Es un tipo muy especial. He coincidido con él como jurado varias veces en Premios del Ayuntamiento de Madrid. Con gente como él me dedico a hacer terrorismo cinematográfico. Mira, le digo, no me toques las maracas que ya estoy muy mayor para eso.

Adolfo Bellido: Hay que ver cómo han cambiado algunos diarios también en este aspecto de la crítica de cine. Por ejemplo, El País de tener a un Fernández Santos ha pasado a los actuales, que por cierto son capaces de escribir en mil medios a la vez.

Lo de la pareja de críticos que tienen no se entiende demasiado. Como tampoco el del fichaje millonario de Carlos Boyero para quitárselo a El Mundo. Gana un dineral con las cosas que escribe, pero al menos afirma que no hace críticas: «nunca he sido un crítico», dice. Al menos en eso es honrado. Lo suyo vete a saber lo que es. Ahora con los follones está más crecido que nunca. Fue alumno mío cuando daba clases en la Cátedra de cine de Valladolid.

Adolfo Bellido: Háblanos del ECAM, la Escuela de Cine de Madrid que tú diriges

Estoy muy contento ya que empezamos desde cero y hemos llegado a un nivel bastante bueno. Fue un gran reto iniciar este proyecto. El ambiente que se respira es excelente. Un 90% de los que trabajan en la industria o en algunas otras cosas relacionados con el cine han salido de la ECAM. Son ya catorce años de vida. En principio, el modelo era de la vieja EOC, pero hubo que cambiarlo ya que en los años noventa las cosas no eran igual que en los años sesenta. Había que ponerse al día. Desde el inicio de la escuela hemos cambiado el Plan de Estudios, renovado bastante el profesorado. Todo en este mundo del cine, en catorce años, ha sufrido un gran vuelco desde la tecnología a la propia formación, a los propios intereses del alumnado. La clave la escuela se encuentra en hacer mucha práctica y contar con unos alumnos seleccionados.

El ingreso en la escuela supone ya un claro proceso de selección. Los que entran son gente con mucha curiosidad por el tema, muy madura. Resulta muy cómodo trabajar con ellos. Si alguna vez plantean algún conflicto, suelen tener razón. Se trata de resolver lo que no funciona.

La otra clave en el buen funcionamiento de la escuela, se encuentra su división por especialidades. Existen una serie de clases comunes compartidas entre dos o tres especialidades. Al estar la Escuela en Madrid tenemos la suerte de que la Industria del Cine se encuentre aquí. Eso es una ventaja para todos.

El profesorado que imparte las diferentes materiales es excelente y está formando por profesionales en cada una de las secciones. Buen alumnado, buenos profesores. ¡Cómo para no trabajar a gusto o no estar contento! Cuando los alumnos llegan a las prácticas de fin de carrera nunca sabemos qué va a pasar. Un año hay una cosecha excelente y otro no es tan buena. Algo, por supuesto, que ocurre en cualquier otra carrera.

Cada especialidad consta de tres años. Las secciones se corresponden con Dirección, Guión, Producción, Fotografía, Montaje, Sonido, Dirección artística, Animación. Luego hay una especialidad de dos años de maquillaje y luego las de un año dedicadas a interpretación para cámara para los de Arte Dramático y a Diseño de Vestuario.

Adolfo Bellido: ¿Cuántos alumnos tenéis?

Por especialidad ingresan doce y suelen terminar ocho. Nunca los grupos son mayores de doce personas. Como existen tantas especialidades podemos tener hasta treinta profesores en horario de mañana. En el apartado de Dirección tenemos a gente como Jaime Echávarri, Enrique Urbizu, Felipe Vega, Inés París, Ana Díez, Alfonso Ungría… Toda ella gente excelente. En Fotografía tenemos a Calor Suárez, Alfredo Mayo… Creo que podemos estar orgullosos de tener una escuela de tanta calidad.

Han sido más de tres horas de charla. El sonsonete de los tambores sigue retumbando. Tenemos que dejar la charla. Ha sido estupendo poder reencontrar y charlar con Fernando Méndez-Leite un director a la quinta potencia pues nada menos que ha sido director de televisión, director de películas, director de teatro, Director General de Cinematografía y Director de la ECAM. Y además, crítico de cine. Un currículum, el suyo, envidiable.

Fuente | Adolfo Bellido López – Revista de cine «Encadenados«

Fernando Méndez-Leite, Homo Liber, ciudadano de Nutopía

El director y guionista Fernando Méndez-Leite dice que va al cine a ver estrenos unas 200 veces al año, y que sólo siente que no ha perdido el tiempo en 35 ocasiones. ¿Qué pasa con las 165 películas restantes? Responde que, en general, «no se entienden», porque no respetan las reglas básicas del cine: «Muchas películas son inverosímiles, llenas de incoherencias internas, mal rodadas, hacen un ruido espantoso y acumulan, uno detrás de otro, finales interminables y contradictorios».Méndez-Leite, que ha participado en el curso La pintura y las artes escénicas en la España del siglo XX, de la Universidad Complutense, en El Escorial, descarta que ese cine actual que no le gusta responda a un lenguaje nuevo. «Me niego a aceptar que algo es rupturista cuando sólo es una necedad». Añade que la verdadera ruptura con el cine tradicional se produjo hace 40 años, con los directores de la nouvelle vague, John Cassavettes o Fassbinder, «y no con el manifiesto Dogma de Lars Von Trier».

«El cine se liberó de sus corsés con Fresas salvajes, de Ingmar Bergman; Dos en la carretera, de Stanley Donen, o más recientemente con Annie Hall, de Woody Allen. Lo que ha chupado el cine actual de todos ellos es inimaginable. Es probable que ninguno de los tres descubriera nada nuevo, pero supieron sistematizarlo», explica el director de la Escuela de Cine de Madrid.

Otro de los males que acechan a las películas que se hacen hoy día es, para Méndez-Leite, el «camelo cultural» que provocan las crónicas de los festivales de cine, un fenómeno que compara con «el papanatismo de los premios Oscar». Los directores Manoel de Oliveira, Abbas Kiarostami, Theo Angelopoulos o el propio Von Trier son, a juicio del director, exponentes del «falso prestigio» que alcanzan en Cannes, Venecia o Berlín algunas filmografías simplemente por la necesidad que tienen muchos críticos de descubrir continuamente obras maestras. «Voy a ver sus películas con la esperanza de convertirme», dijo Méndez-Leite acerca de los directores citados, «y hay momentos en que me siento tocado, pero la reflexión global es negativa».

Fuente | Juan J. GómezEl País (este articulo apareció en la edición impresa del Sábado, 19 de agosto de 2000).

Laberinto de pasiones de Pedro Almodovar

Fernando Méndez-Leite: “Los primeros años del cine de Almodóvar eran la libertad y la amoralidad más absolutas”
Publicado el 21/07/2015

El crítico, director de cine y exdirector general de Cine entre 1986 y 1989, Fernando Méndez-Leite, participó en el curso Pedro Almodóvar: cine del deseo, deseo del cine, ahondando en la figura y en los comienzos de la obra del cineasta manchego, que “reflejaba un cambio radical en la visión que se tenía de la sociedad española en el extranjero”, afirmó. “El cine de Almodóvar era la libertad más absoluta, la amoralidad más absoluta donde nada se juzga, todo vale y todo se habla con total normalidad, incluso respecto a las cosas más increíbles”, destacó Méndez-Leite.

Películas como Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón (1980); Laberinto de pasiones (1982); Entre tinieblas (1983); Qué he hecho yo para merecer esto (1984); La ley del deseo (1987) y sobre todo Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), supusieron para el crítico toda una eclosión de Almodóvar en el cine patrio que le llevó a la consecución de dos premios Oscar de Hollywood en años posteriores, catalogándolo ya como un cineasta universal. “Era asombroso –recuerda Méndez Leite- a Carmen Maura la paraban por las calles de Nueva York, algo realmente sorprendente porque hasta ese momento el cine español no había salido al exterior apenas nada”.

Méndez-Leite, destacó de Pedro Almodóvar también “su propio personaje”, ya que el autor “vendía muy bien sus productos desde el primer momento. Pedro siempre ha sido, no diría yo un encantador de serpientes, pero ha contado muy bien lo que hacía y se ha contado muy bien a sí mismo, porque tiene una personalidad brillante”.

Fuente | Universidad Complutense – Cursos de verano

Fernando Méndez-Leite, Homo Liber, ciudadano de Nutopía

Los actores por Fernando Méndez-Leite

Me ha costado mucho escribir estas líneas porque los actores forman parte de mi vida con tanta fuerza, tanta insistencia, tantos afectos y en tantos aspectos, que no encontraba la manera de hincarle el diente al tema. Ahora que lo he terminado (¿?), me doy cuenta de que debería escribir un libro sobre ellos en el que cupieran mis admiraciones, mis respetos y mis distancias, mis filias y mis fobias, mis amigos, mis novias y mis decepciones, los buenos y los malos, los de entonces y los que se asoman a mañana. Los actores me han dado más felicidad que ninguna otra profesión con que me haya cruzado, me han provocado inquietudes y zozobras en la preparación de las películas, en los ensayos de las funciones y en los rodajes en lucha contra el tiempo, me han hecho reír y alguno llorar, me han cargado a veces por pesados, gremialistas y presuntuosos. Y todo eso merecería un libro. Pero estén tranquilos. No lo escribiré. O si.

Ahora, aun antes de llegar a la adolescencia, muchos chicos quieren ser directores de cine, casi ninguno de teatro. Pero allá por los lejanos años 50, los de mi infancia, ni siquiera sabíamos que detrás de una película había un director. Y al teatro no íbamos. Creo recordar que, sin contar las representaciones colegiales, durante toda mi infancia tan sólo vi “La Tomasica y el mago”, “Los sobrinos del capitán Grant” y un espectáculo en el Calderón en el que Antoñita Moreno cantaba “El cordón de mi corpiño” y “Sortija de oro”. Al cine sí íbamos mucho, más o menos, dos veces por semana a programas dobles. Y naturalmente, a los que veíamos era a los actores. Una de Clark Gable, se decía. Me enamoré de Ann Blyth y Claudette Colbert – ¡qué gustos más peculiares!, un poco cursis, verdad -, claro es que Rita Hayworth, Silvana Mangano, Sofia Loren o Ava Gardner no eran toleradas para menores. Y admiraba a Gary Cooper, Alan Ladd – otra vez los recuerdos infamantes -, Gregory Peck y, sobre todos ellos, a Fernando Fernán-Gómez, que vivía cerca de mi casa y al que seguía por la calle a menudo intentando inútilmente llamar su atención. Yo quería ser cura – por Balarrasa– o tranviario –por Aldo Fabrizi–, pero de haber elegido entonces una profesión artística, sin duda hubiera sido la de actor de cine. Yo era un niño muy solitario, no tuve un amigo hasta los once años y me ejercitaba ya en la misantropía que, tras cincuenta años de pretendida ocultación, he asumido en este presente de agresión tecnológica y de acoso de sociabilidad. No mis amigos, pero sí mi mundo, estaba en las películas costumbristas españolas y si me sentía más cómodo con Antonio Riquelme, Julia Caba Alba, Pepe Isbert, Julia Lajos o el gran Félix Fernández, por poner sólo unos ejemplos de un universo que no tenía fin, era – sin que yo lo supiera – porque ellos eran los mejores actores del mundo. ¿Por qué me gustaba tanto ese cine español, que era tan malo, tan reaccionario – yo era un niño reaccionario, todo hay que decirlo y ahí está mi pasión por “La señora de Fátima” para corroborarlo -, con aquellos diálogos recitados para la posteridad por galanes y primeras damas casi siempre doblados y que inequívocamente miraban hacia el horizonte? Por los injustamente llamados actores secundarios. Y no sólo los españoles, sino los Arthur Kennedy, Dan Duryea, Charles Bickford, Thelma Ritter e tutti altri que engrandecían las estupendas películas americanas en las que está el origen de la pasión por el cine de toda una generación. O en las voces de aquellos estupendos actores de doblaje que les prestaban su voz. ¿Se han dado ustedes cuenta de que Rafael Luis Calvo hablaba mejor que el propio Clark Gable? ¿Qué Rafael Navarro otorgaba un señorío y una prestancia a los Ivanhoe y Lancelot du Lac –Lanzarote del Lago, en la traducción de entonces– que hubiera admirado al propio Robert Taylor? ¿Que Ramón Martori clavaba el timbre y la entonación de caballero de vuelta de todo que daba a sus personajes el gran Louis Calhern?

Esas primeras sensaciones del cine de mi infancia me hicieron intuir algo que ahora defiendo con convicción. En el arte de la representación quien comunica con el espectador es el actor. En teatro esto es bastante evidente por muchas volteretas y ostentaciones de fuegos artificiales que se empeñen en desplegar esos pavos reales de la dirección de escena. Si en escena está Berta Riaza, Héctor Alterio, Jeanne Moreau, Norma Aleandro o Emilio Gutiérrez Caba, pongo por caso, ya pueden crear los directores y escenógrafos que no conseguirán ocultarlos. En el cine el asunto es algo más complejo porque el actor pierde autonomía y el director controla a través de la planificación y el montaje –incluso el doblaje– el trabajo de los intérpretes. Ello provoca a veces frustraciones en los actores y actrices que ven cómo la toma elegida no es la que ellos preferían o que ha desaparecido tal o cual escena que a ellos les parecía la culminación de su carrera. Pero también ofrece la ventaja –o la aberración, según se mire– de limar pequeños defectos, carraspeos inútiles, titubeos de inseguridad, que se han deslizado en el rodaje, utilizar actores que no saben hablar y doblarlos, algunas veces con resultados sorprendentes, e incluso doblar a un actor que habla estupendamente por otro que también. En esas películas, en general tremebundas, de los años 60 que tantas veces reponen en TVE es frecuente oír a la inimitable María Luisa Ponte doblada por otras compañera o a Félix Fernández con la voz de Yayo Calvo –¿recuerdan la voz española de Peter Sellers en “El guateque”?–, lo que provoca una sensación similar a la del paciente en el quirófano pendiente de que le cambien el hígado por el de otro señor. ¿Se transplantan los hígados?

Recuerdo que en cierta ocasión Pepe Sacristán me contó que llevaba 15 días rodando una película y que todavía no había visto dónde estaba la cámara. El director, hoy ya fallecido, pero muy prestigioso por los años de la transición, se había especializado en colocar la cámara en los lugares mas inverosímiles sin la menor consideración para los pobres actores que se veían luego tapados por absurdos objetos de atrezzo o desfigurados por objetivos deformantes o angulaciones absurdas. Esa tendencia fue muy celebrada en los 70 y aun hoy es frecuente que los directores estén más atentos a la supuesta belleza del plano, a la iluminación esotérica o al menor detalle de sonido que al trabajo de los actores, a su comodidad, a las implicaciones de los menores detalles de su trabajo en el resultado final. Me he pasado 18 años en la ECAM repitiendo a los alumnos que lo único que contaba de verdad eran el guión y los actores y que los demás estábamos allí para no estorbar ni al texto ni a sus intérpretes.

Aun aceptando que en el cine la autoría, para bien y para mal, corresponde al director, puesto que él es quien tiene la totalidad de la obra en la cabeza, quien toma cientos de decisiones que afectan directamente a su sentido y a su resultado, quien en definitiva se expresa, quien narra…, no cabe duda de que el campo de creación y de comunicación que les queda a los actores es inmenso. El porcentaje más sustancial de placer que me han proporcionado las películas a lo largo de mi vida me lo han dado los actores. Y claro, Hitchcock, Ford, Renoir, Hawks, Rohmer, Wilder, Erice, Berlanga, etcéra. Porque donde más claramente se aprecia esa importancia de los actores es en ciertas películas insustanciales o directamente espantosas en las que a veces quedamos enganchados imantados por el trabajo autónomo de sus intérpretes. Me ocurre casi a diario. Tengo la costumbre de ver – gracias al maravilloso DVD, que diría Boyero – películas antiguas y actuales, españolas, americanas, italianas…, qué sé yo, en ciclos que me programo con cierto rigor organizativo pero con nulas exigencias de calidad. Así puedo ver “Wagonmaster” de John Ford y a continuación “Limosna de Amores” de Lola Flores, “La pianista” de Haneke y la última de Apichatpong Weerasethakul, entre las que intercalo “Totó busca piso”. Puedo así quedar extasiado con la frágil sequedad de Henry Fonda en “Pasión de los fuertes”, el ritmo frenético de James Cagney en “Uno, dos, tres” o la riqueza de cada levísimo gesto del frecuentemente histriónico –pero siempre magnífico– Christopher Walken en “El último concierto”. Pero también con la manera en que Bette Davis se adueña de la película en la mediocre “Marked Woman”, Cary Grant despliega toda su sabiduría y su personalísima manera de descomponer cada gesto, cada movimiento, en “La mujer soñada”, una imposible comedia de Sidney Sheldon, o descubrir extasiado los muy distintos mecanismos que utiliza Félix Fernández para componer sus personajes – un sagaz inspector de policía, un erudito pueblerino, un viejo paleto desdentado – en las perfectamente olvidables “Los culpables”, “¡Aquí hay petróleo! y “Hablemos de amor”. Olvidables…, si no fuera por Félix Fernández.

Y a eso iba. En el cine menos respetable hay a veces fragmentos magistrales gracias al trabajo de actores capaces de crear por su propia cuenta un pequeño remanso de gran cine. Ahí los actores anulan por unos instantes las incapacidades de escritores y directores. Hagan la prueba con cualquier comedia española de los 50, incluso arriésguense a soportar una de Martínez Soria y descubran a Somoza en acción, a la Ponte, a Mary Carmen Prendes o a la genial Guadita Muñoz Sampedro. Superen las convenciones a las que se ven forzados los heroicos guionistas de esas series que se alargan varias temporadas y que escriben sin saber adónde tienen que llegar. En ellas, algunos actores hacen auténticas creaciones: ¿cómo se puede llegar a matizar con tanta precisión un personaje en principio de una pieza, un malo total, como el bodeguero que interpreta Emilio G. Caba en “Gran reserva”? Hace falta una inteligencia, una experiencia y un talento natural, reservado exclusivamente a los grandes del oficio. Como su hermana Julia en aquella secuencia de cierre de “Nunca pasa nada”, cogida del brazo del marido insulsamente infiel, saludando a las vecinas por los soportales de la ciudad provinciana. Tanto con tan poco. Como ya hiciera su antecesora Betsy Blair – mi recordada amiga – en otra ciudad parecida en “Calle Mayor”.

En estas series observo otro fenómeno que para mí es nuevo y muy positivo: el crecimiento, capítulo a capítulo, de jóvenes intérpretes – o no tan jóvenes, como las estupendas Ana Risueño o Marta Larralde -, que van adquiriendo solera, seguridad, contornos. Alejandra Lorente, Belén Fabra y Mariona Tena son buenos ejemplos. Y disfruto comprobando cómo se asientan actores que hace nada veíamos empezar en una madurez que casi le pilla a uno a traición: Ginés García Millán, Tristán Ulloa, Pedro Casablanc, Eloy Azorín, Francesc Garrido, Ramón Madaula. La extensión de sus personajes, probablemente la autoridad que frente a la sucesión de directores les da su continuidad, su relación cotidiana con los personajes asignados, las incoherencias de guión que inevitablemente ellos se ven forzados a corregir, les permite una profundización, una riqueza, que difícilmente tienen en el corto espacio de tiempo en que se rueda un largometraje tradicional.

También es cierto que hay actores que pueden destruir una película bien escrita y correctamente dirigida. He pasado por esa experiencia alguna vez y, créanme, no hay nada que hacer. Pero casi siempre eso se debe al intrusismo: sencillamente no son actores, sino gente de la calle que por circunstancias muy diversas han escalado distintos escalones de la profesión en la que pueden instalarse durante años sin que nadie se percate de que no debían estar allí. Gente que no sabe decir una frase con sentido, que no tiene mirada, sin gracia conocida, que carecen de la mínima flexibilidad de movimientos. Inexpresivos, torpes, nerviosos de distintas especies. Posibles magníficos funcionarios de Hacienda, minuciosos relojeros o intrépidos bomberos y sutiles manicuras. Recuerdo un rodaje en el que daba “motor” y “acción” y me volvía de espaldas para no ver lo que estaba rodando. Y no es broma. De todas formas, si me dais ocasión, escribiré sobre mis experiencias con los actores en mis facetas de director, de crítico, de espectador y en la no menos importante relación personal.

Una cuestión mucho más subjetiva es la de los actores y actrices a los que uno le gusta ver siempre, hagan lo que hagan, y aquellos otros con los que uno prefiere no encontrarse en la pantalla porque le caen mal, porque sencillamente no los soporta. En mi caso, eso ha variado notablemente desde los tiempos en que me aficioné al cine. Cuando era niño no tenía manías tan acentuadas como ahora. Recuerdo que no me caía bien Stanley Baker, probablemente porque era el perverso Mordred de “Los caballeros del Rey Arturo”, me cargaba un poco Miguel Ligero y no aguantaba el impertinente flequillo de Jane Wyman. Pero poco más. A medida que fui creciendo mis alergias aumentaron: Louis de Funès – acabo de descubrir sorprendido en las memorias de Anne Wiazemsky que Godard le adoraba -, John Gavin, tan soso, tan sin sustancia, el torvo Lee van Cleef, y muchos otros. Hoy en día, mis rencores están centrados en el pobre Nicolas Cage, pero dejando un huequito para Ben Stiller y toda la estirpe de cómicos de la nueva comedia americana. Si uno nunca se tomaría una caña con alguien que te cae mal o simplemente que te provoca un cierto rechazo físico, ¿por qué ha de ir a ver una película con Tom Hanks? Pero, claro, confieso que esto es una idiotez porque es la mejor manera de perderse “Camino de la perdición”.

Fuente | AISGE

Fernando Méndez-Leite, Director de cine

Triturado por error, en un vertedero, el archivo privado de Méndez Leite

El archivo, con diversa documentación, del director general de Cinematografía, Fernando Méndez Leite, fue destruido por error el pasado día 21 de octubre, según se supo ayer. El material pertenecía al archivo personal que Méndez Leite fue trasladando a lo largo de tres años al despacho que el programa La noche del cine español, del que era director, tenía en las dependencias del antiguo NO-DO. Méndez Leite declaró anoche desde París, donde se encuentra con motivo de la celebración de la Semana del Cine Español en aquella ciudad: «Todavía no puedo evitar un nudo en la garganta cuando recuerdo aquello, a pesar de que ya hace un mes». El material, que fue mandado por error a un vertedero, donde fue triturado, guardado en 19 grandes cajas de embalar, contenía, según recuerda Méndez Leite a grandes rasgos, 1.500 fichas de películas españolas descritas secuencia a secuencia y clasificadas por temas, actores, directores, etcétera; todo el trabajo del programa La noche del cine español-, toda la bilbioteca de Méndez Leite referente a cine español, así como todos sus libros sobre temas relacionados con el franquismo, tanto de historia como de economía, toros; las colecciones de las revistas Primer Plano, Cámara, Fotogramas, Filme Ideal, Nuestro Cine, Reseña, Dirigido por, la revista francesa Premier, material para un libro que está escribiendo y un archivo de fotos de cine español muy grande, proveniente, fundamentalmente, de la colección del padre de Méndez Leite que era historiador cinematográgico.

Méndez Leite, que opina que «lo ocurrido son esas cosas desgraciadas que pasan en la vida», sabía desde hace un tiempo que tenía que retirar todo su material, guardado por el productor de La noche del cine español, de las antiguas dependencias de NO-DO. Allí fue donde el pasado 21 de octubre consiguió embalar en unas horas en 19 grandes cajas todo ese material recopilado a lo largo de 25 años. Avisó que en breve mandaría una furgoneta a recogerlo, tal y como lo hizo el día 23 de octubre, fecha en la que, a través de su secretaria, que no se atrevía a notificarle la noticia, se enteró de que su preciado archivo había sido triturado en un basurero el mismo día que lo embaló. «Nadie sabe quién dio la orden», comenta Méndez Leite, «y las averiguaciones que hice después no han aportado mucha luz sobre el asunto, excepto que alguien fue a llevarse material a desechar y que su archivo fue triturado delante de un bedel que estuvo en el vertedero para dar fe de que lo que creían eran papeles inservibles no quedaban sin destruir».

Méndez Leite, que desde los seis años se empezó a apasionar por el cine y desde la adolescencia a coleccionar documentos sobre este campo, cuenta cómo al recibir la noticia se levantó en un estado de gran excitación de su mesa: «Me tiré a la calle desesperado y al llegar al ascensor me di cuenta que tenía que volver y calmarme. Es un hecho desgraciado que le puede pasar a cualquiera, aunque siento una sensación horrorosa. A lo largo de mi vida he diversificado mucho mi trabajo dentro del cine y desde siempre estoy muy apegado a mis papeles y soy muy ordenadito. Ahora no tenía tiempo de manejarlos, pero es un material que echaré de menos toda mi vida, y más cuando he descubierto que me satisface mucho la investigación».

No exento de humor, Méndez Leite recuerda cómo su amigo José Luis Cuerda le decía, durante años, bromeando: «Cuando quiera destrozarte ya sé que lo que tengo que hacer es romper tus papeles».

Fuente | Rosana Torres, El País (este articulo apareció en la edición impresa del Viernes, 20 de noviembre de 1987).

Escenas de baile de Sweet Charity dirigida por Bob Fosse, 1969

Escenas de baile «Aloof», «The Heavyweight» y «The Big Finish», con excelentes coreografías de la película Sweet Charity dirigida por Bob Fosse, 1969.

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Lolita dirigida por Stanley Kubrick en 1962

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick
Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Clarece Quilty

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Dr. Zempf

¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú dirigida por Stanley Kubrick en 1964

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick
Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Presidente Merkin Muffley

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Capitán Lionel Mandrake

Personajes de Peter Sellers para Stanley Kubrick

Dr. Strangelove

La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick

Es conocido que la tipografía preferida de Stanley Kubrick era Futura Extra Bold, una fuente de tipo sans serif. También gustaba de Helvetica y Univers, fuentes limpias y elegantes. Sin embargo, los títulos en sus carteles no siembre utilizaban estas tipografías.

El diseñador Christian Annyas se encargó de realizar una recopilación de pósters y extraer los títulos para ponerlos sobre un fondo claro y analizar las fuentes usadas.

El resultado es el siguiente:

La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
The Shining: fuentes usadas: diseño a mano por Saul Bass, Univers.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Larry Lyndon. Fuentes usadas: diseño a mano en títulos iniciales, Cheltenham en créditos.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
2001: A Space Odyssey. Fuentes usadas: Cheltenham, Futura, Trade Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Dr. Strangelove. Fuentes usadas: Standard, Century, Trade Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Eyes Wide Shut. Fuentes usadas: Futura, Bee Three.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
A Clockwork Orange. Fuentes usadas: Diseño a mano, Venus, News Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Lolita. Fuentes usadas: Akzidenz-Grotesk, Trade Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
The Killing. Fuentes usadas: Diseño a mano, Franklin Gothic, Trade Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Killer’s Kiss. Fuentes usadas: Diseño a mano.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Paths of Glory. Fuentes usadas: Diseño a mano, Venus.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Spartacus. Fuentes usadas: Diseño a mano, Clarendon. Franklin Gothic.
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Full Metal Jacket. Fuentes usadas: Cheltenham, Futura, Trade Gothic.

Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor

Aunque parezcan simples, los trabajos de diseño gráfico suelen ser el resultado de un proceso creativo largo y deliberado con muchas versiones intermedias. El cartel de la película El Resplandor (The Shining) no es una excepción. Stanley Kubrick y el legendario diseñador Saul Bass trabajaron en nada menos que 300 versiones antes de dar con la definitiva.

Bass es uno de los diseñadores gráficos más importantes de su época. No solo colaboró con maestros de Hollywood como Hitchcock o el propio Kubrik en storyboards y carteles. También fue el creador de logotipos para compañías como la operadora AT&T, o United Airlines. Pese a su genio, este diseñador de origen húngaro no lo tuvo nada fácil con el perfeccionismo de Kubrik. Este fue el cartel final de El Resplandor.

Y estos son algunos carteles de prueba. Sobre ellos pueden leerse anotaciones de puño y letra de Kubrik:

Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
«La mano y la bicicleta son demasiado irrelevantes. El título se verá mal en pequeño. Parece que se le acabó la tinta cuando pasó por la zona más clara.»
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
«Parece un film de ciencia-ficción. El texto es difícil de leer incluso en este tamaño.»
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
«El laberinto y las figuras ponen demasiado énfasis en el laberinto. Creo que no deberíamos utilizar el laberinto para los anuncios. Título: ver #3.»
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
«El laberinto es demasiado abstracto y demasiado énfasis en el laberinto. Título: ver comentario #3.»
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
«No me gusta el dibujo. El hotel tiene un aspecto extraño, y el dibujo se pierde demasiado en el fondo. No es lo bastante compacto. En cuanto al logo, no me gustan los puntos. No lucirá bien en pequeño. Incluso a este tamaño es difícil de leer.»
Bajo estás líneas están las cartas con las que Bass presentó los dibujos a Kubrik. La firma del artista, hecha con un tampón de tinta, es espectacular (Bass en inglés significa lubina o róbalo. Es un pescado comestible). [vía The Fox is Black]
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor

Senderos de odio dirigida por Damian Nenow, 2010

Película de animación realizada en 2010 en el estudio Platige imagen por Damian Nenow (Polonia). La animación es un cuento corto sobre un bestias dormidas en forma humana y se presenta en espectaculares escenas de combate aéreo. Es una historia sobre los demonios que duermen en el alma humana y tienen el poder para empujar a la gente hacia el abismo del odio ciego, la furia y la rabia.
Senderos de odio dirigida por Damian Nenow, 2010

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Es 1978. Tras el descalabro económico que supuso Barry Lyndon (1975), Kubrick decidió que su siguiente proyecto debía ser algo más pequeño y comercial. El género que garantizaba el mayor beneficio era el terror, por lo que Kubrick devoró durante tres años novelas en busca de algo que se ajustase a sus selectos criterios artísticos. Fue así como descubrió El resplandor, la tercera novela de un autor incipiente llamado Stephen King. El proyecto cogió forma rápidamente y la película entró en preproducción en unos meses. Sin embargo, con Kubrick nada era sencillo. Su perfeccionismo obsesivo provocó mil y un incidentes y convirtió lo que debería haber sido un rodaje controlable en el monstruo con el que el director estaba habituado a lidiar. Es curioso que tanto Stanley Kubrick como Jack Nicholson pudieron haber trabajado juntos en un anterior filme de terror; pues a ambos le ofrecieron participar en el proyecto de «El exorcista».

GUIÓN

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

“Esa noche soñé que mi hijo de tres años corría por los pasillos, mirando hacia atrás sobre su hombro, con los ojos dilatados, gritando. Estaba siendo perseguido por una manguera de incendio. Me desperté con un tremendo espasmo, transpirado entero, a una pulgada de caerme de la cama. Me levanté, encendí un cigarrillo, me senté en una silla mirando por la ventana a las Rocosas y, para el momento en que el cigarrillo se había deshecho, tuve el armazón del libro firmemente establecido en mi mente”. Este sueño, que Stephen King compartió con su biógrafo George W. Beahm, fue la gran inspiración que llevó al gran escritor de terror a escribir una de sus más aclamadas novelas: ‘El Resplandor’. Pero nada de esto habría pasado por su mente si no hubiera decidido visitar con su familia uno de los lugares más fantasmagóricos de Estados Unidos: el Hotel Stanley.

El hotel que inspiró la película, el Hotel Stanley en Estes Park (Colorado) -y no el Timberline Lodge, que se utilizó en el rodaje-, está encantado. Los empleados creen que el fantasma de Flora, pianista y esposa de Freelan O. Stanley, mora entre sus pasillos y habitaciones. El personal afirma haber escuchado música y voces en salones vacíos, o a alguien tocando el piano de la sala de baile cuando no había nadie en dicha sala. En una de las habitaciones algunos clientes aseguran haber visto a un hombre de pie junto a la cama antes de entrar en el baño. A dicho fantasma se atribuye el robo de joyas y objetos personales que los huéspedes suelen denunciar. Con todo, el Hotel Stanley suele ser uno de los más visitados de Estados Unidos.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
Letra de "Instant Karma!" (español)
El karma instantáneo te va a atrapar Te va a golpear directo en la cabeza Más vale que te recompongas Prontó estarás muerto Qué cosa en el mundo te crees Riéndote del amor en su cara Que cosa sobre la tierra tratas de hacer Depende de tí, sí de tí El karma instantáneo te va a atrapar Te va a mirar directo a la cara Más vale que te compongas querida Únete a la raza humana Qué cosa en el mundo quieres ver Riéndote de tontos como yo Qué cosa en el infierno crees que eres Una super estrella Bien lo eres Bien, brillemos todos Como la luna, las estrellas y el sol Bien, brillemos todos Todos juntos vamos El karma instanténeo te va a atrapar Te va a golpear los pies Más vale que reconozcas como hermano A cada uno que encuentres Por qué cosa en el mundo estamos aqui Seguro que no para vivir con dolor y miedo Por qué cosa en la tierra estás allí Cuando estás en todas partes Ven y toma tu parte Bien, brillemos todos Como la luna, las estrellas y el sol Bien, brillemos todos Todos juntos vamos Bien, brillemos todos Como la luna, las estrellas y el sol Bien, brillemos todos Todos juntos vamos
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Sencillo de John Lennon & The Plastic Ono Band del álbum Shaved Fish (publicación 6 de febrero de 1970 (grabación 27 de enero de 1970).

Letra de "Instant Karma!" (inglés)
Instant karma’s gonna get you Gonna knock you right in the head You better get yourself together Pretty soon your gonna be dead What in the world you thinking of? Laughing in the face of love What on earth you try’na do? It’s up to you Yeah, you Instant karma’s gonna get you Gonna knock you right in the face You better get yourself together darling Join the human race How in the world you gonna see? Laughing at fools like me Who on earth d’you think you are? A superstar? Well, right you are And we all shine on Like the moon and the stars and the sun Well, we all shine on Everyone, c’mon Instant karma’s gonna get you Gonna knock you off your feet Better recognise your brothers Everyone you meet Why in the world are we here? Surely not to live in pain and fear Why on earth are you there When you’re everywhere Gonna get your share Well, we all shine on Like the moon and the stars and the sun Yeah, we all shine on C’mon and on and on, on, on Yeah, yeah Alright Well, we all shine on Like the moon and the stars and the sun Yeah, we all shine on On and on and on, on and on And we all shine on Like the moon and the stars and the sun Well, we all shine on Like the moon and the stars and the sun Yeah, we all shine on Like the moons and the stars and the sun Yeah, we all shine on Like the moon and the stars and the sun

Según el autor de la novela, Stephen King, el título de su obra está inspirado en el estribillo «We all shine on», de la canción «Instant Karma!» (escrita por John Lennon), que canta The Plastic Ono Band.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Cada vez que vendía los derechos de adaptación de una de sus obras, Stephen King firmaba una claúsula por la cual él era el responsable de escribir el guión. Sin embargo, cuando le contaron lo perfeccionista y excéntrico que era Kubrick con sus obras, King decidió ceder al cineasta la opción de escribir el guión.

Stephen King ha manifestado en diversas ocasiones que no le gusta nada la película que adapta su novela. Según el documental ‘Room 237’ (Rodney Ascher, 2012), Kubrick le dejó un recadito a King en algunas escenas del film. Por ejemplo, optó por cambiar el Wolkswagen rojo del libro por uno de color amarillo. Un cambio aparentemente inofensivo si no fuese porque hacia el final del film vemos lo que realmente ocurrió con el Wolkswagen rojo… aplastado en la cuneta de la carretera.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Para la escritura del guión, Kubrick y Diane Johnson leyeron a Sigmund Freud y Bruno Bettelheim para poder preparar la psicología de la película. También utilizaron el psicoanálisis de los cuentos infantiles como ‘La bella y la bestia’, ‘Caperucita roja’ o ‘Pulgarcito’, dando un toque perverso al film.

En este sentido, »la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos »caperucitas rojas» antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito» (Jean-Loup Berger, »Le territorie du Colorado», Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente »volando» por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces – »All work and no play make Jake a dull boy» en el original y »No por mucho madrugar amanece más temprano» en la versión española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Jack Nicholson es responsable de la improvisada frase “Here’s Johnny”, siendo una imitación de la presentación de Johnny Carson en su show televisivo. Además, la famosa frase «Here’s Johnny!» fue elegida por la American Film Institute como la 68 más importante del cine, y la revista Premiere la consideró en 2007 como la número 36 en su lista de «Las 100 mejores líneas del cine.»

Aparte de improvisar, Nicholson también escribió una escena entera. Se trata de la escena donde se enfada con su mujer porque le interrumpe cuando está escribiendo. Es una de las escenas más tensas del film, y el actor la bordó (y la escribió).

 

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

«No por mucho madrugar, amanece más temprano». Eso es lo que supuestamente podíamos leer una y otra vez en la hoja colocada en la máquina de escribir de Jack, aunque en inglés pone «All work and no play makes Jack a dull boy (Mucho trabajo y poco jugar hacen de Jack un niño aburrido)». Al igual que con el doblaje, Kubrick seleccionó cuál sería la frase que se leería en cada país. En Alemania, por ejemplo, era «No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy». Para hacer las hojas, Kubrick utilizó una de las primeras máquinas de escribir con memoria, para que se copiara la misma frase todo el rato en quinientas páginas.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Como, durante el rodaje, el guión original sufrió muchas modificaciones, al final Jack Nicholson optó por dejar de aprendérselo de memoria y estudiarse, el día antes, sólo lo que le tocaba hacer al día siguiente.

CASTING

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El «Hotel Overlook», una de las casas malditas del cine, es en su fachada exterior, el Timberline Lodge, donde se rodaron las escenas exteriores, un lujoso hotel de la montaña de Oregón que ha sido escenario de varias películas como «Horizontes perdidos», «El paso de la muerte»‘ y «Horizontes lejanos», en los años 60 se utilizó para la película “El paso de la muerte” y en los ’90 para “Sombras en el silencio”.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El diseño del salón y el pasillo principal del hotel Overlook se basan muy fielmente en los del hotel Ahwahnee en el parque nacional de Yosemite (California, USA). Las lámparas de araña, las ventanas y la chimenea son también casi idénticos y es por ello que muchos huéspedes de Ahwahnee preguntan si es el hotel de El resplandor.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La película comienza con unos planos observándose el Saint Mary’s Lake en el Glacier National Park; en 1942, el reconocido fotógrafo de paisajes en blanco y negro Ansel Adams, retrató ese mismo paisaje natural y desde la misma localización.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Aunque Jack Nicholson fue la primera elección de Stanley Kubrick para el papel de Jack Torrance, otros grandes nombres como Robert De Niro, Harrison Ford o Robin Williams. también recibieron una copia del guión. De Niro comentaría tiempo después que tuvo pesadillas durante semanas después de leerlo.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El actor Harry Dean Stanton estuvo contemplado para formar parte del reparto de ‘El resplandor’ haciendo el personaje de Lloyd, el barman del hotel, pero, finalmente, tuvo que rechazar el papel debido a su compromiso previo con el rodaje de ‘Alien, el octavo pasajero’, con Ridley Scott.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Stephen King no terminaba de ver a Shelley Duvall en el papel, ya que creía que no daba la impresión de ser una chica que siempre ha tenido una vida fácil. Para él la mejor opción era Jessica Lange; sin embargo Kubrick le convenció de que, con los cambios que había realizado en la historia, Duvall era la mejor opción.

Años después, Jack Nicholson comentó a la revista Empire que el trabajo de Duvall había sido, en su opinión, fantástico, y que para él era «el trabajo más duro de un actor que jamás he visto».

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Los actores preferidos de Stephen King para el papel de Jack eran Jack Palance, Mike Moriarty, Martin Sheen o Jon Voight. Trató de convencer a la Warner y a Kubrick para que no contrataran a Jack Nicholson, pero ellos ya lo tenían decidido desde un principio. Stephen King argumentaba que Nicholson no daba la impresión de que gradualmente se estuviera volviendo loco, pues su mirada desde el comienzo de la película parecía la de un perturbado. Muchos fans de la novela compartían esta opinión.

Stephen King tenía los derechos para escribir el mismo el guión de la película, pero tras conversar con varias personas que habían trabajado con Kubrick y escuchar las terroríficas historias acerca de las excentricidades y exigencias del director, declinó la idea.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
Cabeza borradora, David Lynch, 1977
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
La semilla del diablo, Roman Polansky, 1968

El director estableció como obligatorio ver tres películas para que los actores se familiarizaran con el tono que quería para la cinta. Durante los casting obligaba a los posibles actores a tener que ver ‘Cabeza borradora’ de David Lynch y, antes de rodar, los actores debían haber visto, además del film de Lynch, ‘El exorcista y ‘La semilla del diablo’.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Antes de llevar a cabo las audiciones, Stanley veía el filme «Defensa» (John Boorman, 1972) para poder entrar en el estado de ánimo adecuado que requiere una película de terror.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Las gemelas que aparecen en la película están inspiradas en una fotografía de 1967, titulada «Gemelas idénticas», de la fotógrafa Diane Arbus, amiga de Kubrick. Las actrices que encarnaron a las dos niñas, no volvieron a salir en ninguna otra película.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El joven actor Danny Lloyd, que interpretaba al pequeño Danny, fue elegido por Leon Vitali, ayudante personal del director, de entre 5000 aspirantes, quienes como requisito no debían haber trabajado en el cine y debían tener no más de 6 años.

La primera opción de Stanley Kubrick para el papel de Danny Torrence era Cary Guffey, el niño de «Encuentros en la tercera fase»; pero sus padres rechazaron la oferta debido al género del filme.

Danny Lloyd, el actor que interpreta a Danny, no sabía que estaban grabando una película de terror, él creía que era de drama familiar, esto con el fin de no crearle problemas psicológicos, de hecho el vio la versión final del film hasta los 17 años. El Resplandor fue su primera y última experiencia como actor en el cine. Dos años después tendría un breve papel en el telefilm «Will: G. Gordon Liddy«, de Robert Lieberman, su último papel.

RODAJE

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Para rodar la escena en la qué Dany (Danny Lloyd) recorre el hotel en un triciclo a toda velocidad, como Garret Brown no era capaz de aguantar el ritmo del chico, estar agachado a pocos centímetros del suelo y, además, repetir la escena varias veces (todo ello sujetando la Steadicam), se optó por volver a utilizar el sillón con ruedas en el cual se podía acoplar una cámara, y que Kubrick había creado para el filme 2001: Una odisea del espacio.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Siempre se ha sabido que Stanley Kubrick tenía ciertas excentricidades a la hora de rodar e inclusive en su vida personal. Durante el rodaje de ‘El resplandor’ fiel a su personalidad, Kubrick llamaba a las 3 de la mañana a Stephen King para preguntarle cosas del estilo: «¿Crees en Dios?».

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Según la revista Variety ‘EL RESPLANDOR’ se rodó en 200 días, sin embargo, el ayudante de dirección, Gordon Stainforth, declaró que el rodaje había llevado casi un año. La planificación original de la película era de 17 semanas de rodaje aunque llevó cerca de 51. Debido al tremendo retraso tanto ‘Reds’, de Warren Beatty como ‘Indiana Jones: en busca del Arca perdida’ de Steven Spielberg, que se rodaban también en Elstree Studios, tuvieron que retrasar su producción.

Además, Kubrick quería rodar el guión en orden lo que suponía tener todo el decorado ya construído y preparado antes de comenzar el rodaje.

El perfeccionismo de Stanely Kubrick le llevaba a repetir las escenas una y otra vez hasta lograr que estuvieran como él quería. Así, la escena en la que Jack sube las escaleras para atrapar a Wendy se rodó cerca de 40 veces a pesar de que la toma salió perfecta a la primera. Kubrick quería que el rostro de Nicholson reflejara la ira y la locura derivadas del cansancio de repetir la misma escena una y otra vez.

Además, la escena del comienzo de la película en la que Halloran le explica a Danny lo que es «el resplandor» se tuvo que reptir 148 veces, convirtiéndose así en la escena más repetida de la historia del cine.

Para la escena en la que Danny coge la pelota amarilla hicieron falta 50 tomas. Y para la escena en la que su madre en la ficción Shelley Duvall tiene que subir la escalera con el cuchillo se hicieron 35 tomas. En total la actriz recorrió la misma distancia que si subiera andando el Empire State Building.

Para la escena en la que Jack debe matar a Halloran, Kubrick quería hacer 70 tomas; sin embargo Nicholson habló con el director sobre lo peligroso que sería para el actor de 69 años tener que repetir la escena. El director se conformó entonces con repetirla 40 veces.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Para la escena en la que la sangre sale disparada del ascensor e inunda todo el pasillo solo hicieron falta tres tomas. Aunque pueda parecer una hazaña para el director (conocido por sus múltples repeticiones de las tomas) lo cierto es que para cada toma se necesitaban 9 días de preparación y en total se tardó casi un año en preparar las tres tomas en su conjunto. El problema venía porque Kubrick no estaba contento con la sangre que salía del ascensor, no le parecía auténtica.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Inicialmente se cambió la puerta de la escena del servicio por una más fina, para que Jack Nicholson pudiera romperla con facilidad. Fue tanta la fuerza del actor y su manejo con el hacha, que tuvieron que cambiarla por una puerta normal.

Kubrick mandó repetir esta escena hasta 157 veces, con lo qué se convirtió en una de las escenas más repetidas en la historia del cine.

En palabras de Shelley Duvall, la famosa escena del baño se llevó a cabo en tres días e hicieron falta 60 puertas. En un principio, el departamento de atrezzo colocó una puerta falsa para que Jack Nicholson pudiera romperla bien. Sin embargo el actor tenía experiencia con el hacha de su época como voluntario para la prevención de incendios y rompió la puerta falsa con demasiada facilidad por lo que hubo que colocar una de madera.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El nombre corto de Daniel es Danny, y Daniel en el Antiguo Testamento era una persona capaz de leer jeroglíficos en la pared. Como sucede en la escena en la que Danny (Danny Lloyd) lee REDRUM en la puerta donde más tarde él lo escribe.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El tirar la pelota contra la pared del salón del hotel, fue una idea de Jack Nicholson, pues el guión sólo especificaba que Jack no estaba trabajando.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La escena en la que Jack (Jack Nicholson) amenaza a Wendy (Shelley Duvall), mientras están subiendo las escaleras, se repitió cerca de 60 veces. A pesar de que la primera toma fue buena, Kubrick quiso que el agotamiento de repetir muchas veces una misma escena, se reflejara en la cara de Nicholson en forma de locura e ira.

Jack Nicholson, durante el rodaje de algunas escenas, sostenía un hacha de caucho para evitar posibles accidentes. Del mismo material era el bate que utiliza Wendy (Shelley Duvall) para defenderse mientras él subía las escaleras.

La escena en donde Wendy (Shelley Duvall) golpea con el bate en la cabeza de Jack (Jack Nicholson), el actor se negó a caerse por las escaleras tantas veces como quisiera el director Kubrick, por lo que dichas tomas las realizó un especialista.

Se dice que Jack Nicholson, para calmar los frecuentes dolores en su espalda durante el rodaje, recurría a unas dosis diarias de cocaína (Se habían previsto 17 semanas de rodaje, que al final terminaron prolongándose hasta 27, debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en la espalda).

El bate de béisbol, con el que Wendy Torrance (Shelley Duvall) amenaza a Jack (Jack Nicholson), estaba firmado por Carl Yastrzemski, conocido ex-jugador de los Red Sox (equipo favorito del escritor Stephen King).

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Para crear el complicado laberinto, invernal, se necesitaron 900 toneladas de sal y espuma de poliestireno triturada.La nieve es en realidad una espuma especial mezclada con sal; esto explica por qué a los personajes no se les nota el aliento en la persecución del laberinto.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Hay un detalle en toda la escena donde Danny y Wendy entran al laberinto: en un primer momento, la maqueta tiene una cierta cantidad de pasillos, pero cuando Jack la observa (y ve a su familia andando por el laberinto) ésta se ha vuelto mucho más intrincada. Esto no es un error; es una forma de representar visualmente los desvaríos de la mente de Jack.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En la escena de la fiesta podemos ver a Vivian Kubrick hija del director, haciendo un cameo. Está sentada a la derecha del sofá más cercano a la barra, vestida de negro y fumando un cigarro.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El anterior celador del hotel tiene dos nombres distintos: Delbert y Charles. Esto es una referencia a la novela homónima, y para dar por entendido que, al igual que Jack, éste estuvo dos veces en el hotel, también.

La canción que suena mientras Jack y Grady hablan en el baño se llama «Home«; es decir, es un indicativo de que Jack, en el hotel está en su «hogar».

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La actriz Shelley Duvall no guarda buenos recuerdos del rodaje ni del trato que recibió de Kubrick y Nicholson. Según afirma, Kubrick la «ayudaba» a modelar su personaje insultándola y maltratándola psicológicamente durante el rodaje; lo que la llevó a comportarse insegura y temerosa, tal cual la vemos en la película. Según Kubrick ,la actriz fue elegida por él mismo por su aspecto más que por su capacidad. De hecho le criticó mucho el no poder mantener un ritmo de actuación homogéneo en las escenas largas. Shelley Duvall tuvo que ser internada en un centro psiquiátrico a raíz de una crisis nerviosa que sufrió al finalizar el rodaje, tras acumular tensiones y nerviosismos durante meses. La propia actriz confesó que aunque no lo repetiría, le ayudó a realizar un buen trabajo.

—¿Cómo fue trabajar con Stanley Kubrick? —le pregunta el crítico de cine Roger Ebert a la actriz Shelley Duvall una década después de su participación en El resplandor.

—Casi insoportable —confiesa—. Día tras día pasaba la prueba atroz (excruciating) de vérmelas con el personaje de Jack Nicholson, que debía mostrarse desquiciado y furioso todo el tiempo. Y mi personaje, Wendy, tenía que llorar doce horas al día, todo el día, durante unos nueve meses sin parar, a razón de cinco o seis días por semana.

REFERENCIAS

«The Shining» de Stanley Kubrick se encuentra con Alain Resnais en «Last Year at Marienbad» de Drew Morton

En muchos sentidos, «Last Year at Marienbad» (1961) de Alain Resnais y «The Shining» de Stanley Kubrick (1980), son bastante similares. Ambas películas tienen lugar en amplios espacios escasamente poblados y ambas películas plantean misterios narrativos que tienen soluciones deliberadamente ambiguas. En el primero, ¿la mujer (Delphine Seyrig) conoció al hombre (Giorgio Albertazzi) el año pasado en Marienbad o no? O tal vez se conocieron, pero no en Marienbad. Si se conocieron, ¿la mujer lo olvidó porque estaba traumatizada después de haber sido violada por ese hombre? ¿son los personajes incluso «reales» o fantasmas o fragmentos de la imaginación de alguien?

El clásico francés New Wave de Resnais ha fascinado, desconcertado y frustrado a los espectadores durante medio siglo, simplemente porque es un acertijo sin una clave para guiar al espectador. Puede tener una interpretación después de verla, pero es una tentativa y está lejos de ser definitiva.

The Shining ofrece ambigüedad en una dosis ligeramente inferior. En pocas palabras, ¿Jack (Jack Nicholson) padece la fiebre de la Cabaña o lo que ve son fantasmas? Si aceptamos la primera, ¿cómo escapa Jack del congelador después de que Wendy (Shelley Duvall) lo encierra? Si aceptamos lo último y los fantasmas pueden realizar una acción física (¿quién tira el balón hacia Danny?), ¿Por qué no llegan a matar al Danny (Danny Lloyd) y a Wendy? Además, ¿cómo puede Jack existir tanto a principios de la década de 1980 como en una fotografía de 1921? Estas son ambigüedades que han alentado numerosas interpretaciones, que van desde las teorías ridículas de «Room 237″ (2012) hasta mi propio ensayo en video » Free Will in Kubrick’s The Shining «.

Before The Shining de Candice Drouet

En este vídeo, Candice Drouet recoge referentes de Kubrick y los mezcla en un hipnótico supercut, en el que aparecen, entre otros, clips de Las diabólicas, El puente sobre el río Kwai y diferentes obras del cine mudo. El vídeo se abre con Ed McMahon gritando su mítico “Here’s Johnny”, la frase con la que durante años se presentó a Johnny Carson en el programa de la televisión americana The Tonight Show.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El silencio dirigida por Ingmar Bergman, 1963
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Años después de Senderos de gloria (1957) y poco antes de Espartaco (1960), Kubrick escribió al director sueco:

«Su visión de la vida me ha conmovido profundamente, mucho más profundamente de lo que nunca he sido conmovido por cualquier película. Creo que eres el cineasta más grande de nuestro tiempo. […] nadie te ha superado en la creación de estados de ánimo y atmósferas, en la sutileza de las actuaciones, la evitación de lo obvio, la veracidad y la integridad de la caracterización».

Los conocedores de la obra de Bergman reconocerán otra referencia no recogida. Torrance (Jack Nicholson) sufre un proceso de vampirización de los fantasmas del hotel que bebe de Persona (1966). En el film sueco, una mujer enferma subyuga poco a poco la voluntad de su cuidadora.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
Halloween dirigida por John Carpenter, 1978
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Dos años antes del rodaje de El Resplandor, nació el mito de Michael Myers de Halloween de John Carpenter. Aparte del plano, el maestro del terror de bajo presupuesto sugirió el empleo de la Steadicam para sugerir el acecho del mal. Así se introduce rápidamente al espectador en una atmósfera de terror.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La escena donde la vieja con la piel descompuesta, está tumbada, y se levanta de la bañera; es una referencia al filme «Las diabólicas» (1955) de Henri-Georges Clouzot. Sucede en la escena en la que Danny (Danny Lloyd) lee REDRUM en la puerta donde más tarde él lo escribe. Clouzot es ejemplo de cómo Hollywood eclipsa las fuentes de inspiración. Las diabólicas influyó en Hitchcock y Kubrick. La crítica francesa considera que Clouzot realiza «cine de la crueldad».

Kubrick quiso hacer varias referencias a “Psicosis” (1960) de Alfred Hitchcock: las escaleras del hotel Overlook se parecen a las de la casa de Norman Bates; el ‘mal’ se encuentra al otro lado de la cortina de la bañera; el Sr. Grady apiñó los cadáveres de su familia en una habitación mientras que Norman Bates desenterró el cuerpo de su madre y lo puso en una habitación.

DECLARACIONES

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El guión: «La novela me fue enviada por un ejecutivo de la Warner Brothers y fue la primera vez que leí hasta el final una novela enviada con vistas a una adaptación cinematográfica. Me vi absorto en su lectura y me pareció que su trama, ideas y estructura eran mucho más imaginativas de lo habitual en el género de terror; pensé que podía salir una magnífica película. Yo diría que la gran habilidad de King radica en la construcción de una trama; no me parece que le importe mucho la forma del libro, da la impresión de que escribe una novela, la relee, la pasa a limpio y la manda, sin más, al editor. Parece mucho más interesado en la invención, algo en lo que creo que es muy diestro. El final de la película, los treinta minutos finales, representan un cambio radical con respecto al libro, en el que el clímax, si no recuerdo mal, se limita al enfrentamiento del niño con su padre diciéndole: «No, tú no eres mi padre», y luego el padre va a las calderas, el hotel explota y ya está. Efectivamente, la tarea más importante que Diane Johnson y yo nos trazamos fue cambiar el final y variar el énfasis dramático». 

Fuente | Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm.59; Madrid, 20-12-1980.

Decorados e iluminación: «La sensación de misterio es la única emoción que se experimenta más poderosamente en el arte que en la vida, y esto abre muy interesantes perspectivas en el género. En esta película supervisé personalmente todo lo referente a decorados e iluminación. Cuando se construyen decorados es muy importante dejar la posibilidad de simular luz natural; por ejemplo, una instalación eléctrica muy especial, ya que cada una de sus bombillas era de 1000 watios, pero en un voltaje más bajo, de modo que cada luz estuviera diferenciada; en todos los interiores del hotel se buscó ese efecto. La luz del día por las ventanas la conseguimos gracias a unos «backings» traslucidos de 100 metros de longitud y 20 de altura, para los decorados mas grandes; detrás de los «backings» había unas 750 bombillas de 1000 watios cada una, de modo que la luz suave que entra por las ventanas es como luz diurna natural, parece real. Verdaderamente era como un cielo artificial. Y todas estas consideraciones y detalles se han de pensar muy pronto, porque han de influir en la construcción de los decorados; la iluminación ha de estar integrada desde el comienzo en el diseño del decorado. El director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda America fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta. (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel «Overlook» esta basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El lavabo rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un lavabo diseñado por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix, Arizona.»

La Steadycam: «La cinta de demostración del misterioso estabilizador para la cámara en mano es espectacular y puede contar conmigo como cliente. Este procedimiento debería revolucionar la forma de rodar. Si se preocupan realmente de proteger este dispositivo antes de patentarlo definitivamente, les sugiero que supriman de la cinta los dos momentos en los que la sombra proyectada en el suelo suministraría a un espía experto en especialización fotográfica la imagen bastante clara de un hombre que lleva una pértiga en la mano, de la cual cuelga un objeto que parece desplazarse lentamente. Pero yo permaneceré mudo como una tumba. Tengo una pregunta que plantear: ¿hay un límite de altura para su utilización? Mis mejores sentimientos.»

«Una de las ironías [de «El resplandor«] es que, por mucho que plantees personajes que pueden ver el pasado y el futuro y tener contactos telepáticos, el teléfono y la radio de onda corta no funcionan y las carreteras de montaña son impracticables por culpa de la nieve. La imposibilidad de comunicarse es un tema recurrente en muchas de mis películas.»

«Diane Johnson es una escritora americana que ha publicado un cierto número de novelas extremandamente válidas que han suscitado un interés amplio y notable. Me interesaban bastante sus libros y al hablar con ella me sorprendió el hecho de que estuviese dando un curso sobre novela gótica en la universidad de Berkeley. Cuando surgió The Shining me pareció que ella sería la colaboradora ideal, lo cual se demostró. Antes de que ella empezase a trabajar conmigo, yo ya había empezado a escribir el guión. Con The Shining el problema consistía en extraer la trama esencial y reinventar las partes más débiles. Los personajes debían desarrollarse en un modo un poco diverso.

Diane y yo discutimos mucho tiempo sobre el libro y después recopilamos una selección de escenas que creíamos debían ser incluidas en el film. Esta selección fue mezclada y remezclada hasta que estuvimos seguros de que funcionase y entonces empezamos a escribir. Escribirmos varias versiones del guión, que fueron seguidamente revisadas en varias fases, tanto antes como durante el rodaje.

Para ser honesto, el final del libro me parecía un poco convencional y no demasiado interesante. Quería un final que el público no consiguiese prever. En el film se cree que Halloran conseguirá salvar a Wendy y a Danny. Cuando es asesinado, se teme lo peor. Ciertamente, se teme que ya no quedan escapatorias para Wendy y Danny. El final con el laberinto quizá fue sugerido por las escenas del jardín con plantas podadas en forma de animales que aparece en la novela. No consigo acordarme cómo surgió esta idea».

Fuente | Stanley Kubrick a Michel Ciment, «Kubrick», Calmann-Lévy, París, 1980

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

«Me parece recordar haber descrito “El Resplandor” como un coche grande y hermoso pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para ser visto, pero es una película… Stanley Kubrick quería hacer un film de horror e hizo «El Resplandor”, y lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género.

(…) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe.

(…) Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película, e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura.

(…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a John Voight. No quisieron. No fue negociable.»

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Diane Johnson

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y… hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso… Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte. (Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981).

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam . Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.

El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil.

Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él.

Intenté hacerlo andando pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición.

Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular».

Fuente | Garret Brown, »The Shining and the Steadicam », American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980

ANÉCDOTAS Y TEORÍAS

Al estilo de clásicos fantasmagóricos como Otra vuelta de tuerca (Henry James, 1898), el punto de vista es deliberadamente ambiguo, intercambiándose entre todos los personajes y permitiendo que sea tanto una película de fantasmas como de la locura. La sensibilidad infantil de Danny, los demonios internos de Jack y el descenso al horror de Wendy permiten la aparición gradual de fantasmas literales. O metafóricos, si tenemos en cuenta el punto de vista de cada personaje, la sugestión del hotel y el contexto de las presencias. Funciona en las dos direcciones. Sin embargo, Kubrick sitúa el foco justo en medio. Es una película de fantasmas, de locura, de política y de sociedad. Sobre la crisis creativa, el aislamiento, la obsesión, la familia, la predestinación y lo sobrenatural. Una película en la que todo el público puede interpretar algo tras una fachada aparentemente simple.

Estas interpretaciones han proliferado en tantas direcciones que otorgan a la película un curioso estatus obsesivo. Como si fuese un espejo torcido, multitud de teorías señalan que Kubrick reflejó (¿inconscientemente?) la situación político-social de la convulsa década de los 70. La comunidad ha analizado sus numerosas ambigüedades con lupa hasta, seguramente, sobredimensionar su alcance. Mil detalles ocultos dan alas a estas teorías: contradicciones misteriosas en los escenarios, el punto de vista ambiguo, la simbología india que apunta al genocidio nativo americano, la simbología del holocausto, la recreación del mito del minotauro, las numerosas situaciones dobles, la teoría del falso aterrizaje en la luna, y muchas otras aún más peregrinas. Demasiadas para cubrirlas, aunque algunas de ellas resulten sorprendentemente reveladoras. Más allá de la veracidad de las mismas, estas lecturas otorgan riqueza a cada visionado y evidencian la fascinación que la película sigue generando.

Fuente | Antonio Serón | Mutaciones

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Las teorías afirman que cuando Jack escribe, totalmente desquiciado, en su máquina de escribir alemana (Adler, que en alemán significa águila), simboliza los mecánicos métodos de matar en el Tercer Reich.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En la escena en la que Wendy lleva el desayuno a Jack mientras este continúa en la cama, puede leerse en su camiseta la palabra Stovington. Esta es la escuela donde Jack daba clases pero de este detalle solo se habla en el libro. En la película, Kubrick no dio referencia alguna.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que »se non è vero è ben trovato»:

  • Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado).
  • Hay 42 coches alineados en el aparcamiento del Overlook al principio de la película, cuando Jack Torrance se presenta para la entrevista de trabajo.
  • Cuarenta y dos veces exclamará «¡bip-bip!» el Correcaminos en la escena en la que Danny ve la televisión.
  • El 42 está en una de las camisetas de Danny y en la matrícula del coche de alquiler de Halloran.
  • Si multiplicamos las tres cifras de la habitación 237 (2x3x7) el resultado es 42.
  • Mientras sube de espaldas las escaleras del salón del Colorado, Wendy hace amago de golpear a Jack con el bate de béisbol cuarenta y dos veces.
  • El número 12 corresponde a la imagen especular del 21.
  • En el congelador hay 12 pavos y dos docenas de chuletas de cerdo.
  • Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12.
  • La foto del final es del año 1921: «21»
  • En una escena Jack lleva 2 billetes de 20 $ y 1 de 10 $: «21».
  • Ellos son 2 padres y 1 hijo: «21».
  • El número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte (»8 am» y »4 pm») suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros.
  • Además, si se ve el nº 21 en un espejo reflejado, se convierte en un 12.
  • En 2001, sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21.
  • Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos »legales»).
  • En la película «Cuenta conmigo», hay una escena en la que los chavales juntan sus pagas y consiguen acumular 2 dólares con 37; además, el nº 237 es el de la celda de Red (Morgan Freeman) en el filme «Cadena perpetua». Todas estas películas están basadas en obras de Stephen King.

Por tanto, numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001, Odisea del espacio.

La explicación a la obsesión de Kubrick por el número 42 podríamos hallarla en la Biblia. El evangelista Mateo establece, en el capítulo 1, versículos del 1 a 17, que cuarenta y dos generaciones separan a Jesucristo del patriarca Abraham. Una larguísima enumeración a modo de árbol genealógico.

El crítico cinematográfico francés Michel Ciment le preguntó a Kubrick por qué cambió el número de la habitación -que en el libro es 217- a 237. El director dijo que el hotel Timberline Lodge de Oregón, donde se rodó el film, tenía un cuarto 217 pero que el personal temía que nadie quisiera quedarse allí luego de que se estrenara la película, así que decidieron cambiarla a 237 un número que no existía en el hotel.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

El veterano periodista de televisión y ex-corresponsal de guerra Bill Blakemore, sugiere que «El Resplandor» trata sobre el abuso a los indígenas estadounidenses.

La evidencia que señala Blakemore incluye la explicación que se hace al principio de la película de que Overlook fue construido en 1907 sobre un cementerio indígena. En 1907 el Territorio Indio, un área donde el gobierno estadounidense reubicó a las poblaciones indígenas, cambió su nombre al de Oklahoma.

Mas adelante en la película, un frustrado Jack hace rebotar una pelota de goma contra un tapete indígena colgado en la pared de la recepción del hotel, mientras que en la despensa están acumuladas latas de polvo de hornear marca Calumet, nombre de una pipa de paz indígena, Halloran muere sobre un diseño indígena, etc.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En la escena de la entrevista de Jack con Stuart Ullman, el gerente del hotel, puede observarse el pequeño hacha de juguete que Kubrick quiso que apareciese. Después de todo, el arma iba a tener gran trascendencia a lo largo del filme.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La palabra «Monarch» aparece en un póster de esquí en una de las escenas de las gemelas. Esto sería una referencia al nombre en clave que, supuestamente, utilizaba la CIA en un programa de «ingeniería conductiva» llamado MKUltra, que acaba con la mente de los sujetos a través de LSD y técnicas experimentales.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La palabra»REDRUM» tiene un doble significado: el que se nos revela en la película («ASESINATO») y también hace alusión al «cuarto rojo» («red room»), es decir, el baño donde están hablando Jack y Grady.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En una escena donde se ve a Danny Torrance jugando con unos coches de juguete sobre la alfombra, los coches se desplazan sobre las líneas de la alfombra y aparece una pelota amarilla. En la escena siguiente, el tramado de la alfombra no es el mismo y se verifica que los coches no están sobre el mismo tramado original. Sabiendo lo perfeccionista que era Kubrick, es muy probable que éste sea un error voluntario, para dar a entender que tanto la pelota como las apariciones eran juegos de la mente.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
La leyenda del minotauro cuenta que esta criatura (mitad hombre, mitad toro), estaba encerrado en una construcción laberíntica construida por Dédalo (el papá de Ícaro). Éste era alimentado de mujeres inocentes en el laberinto hasta que fue asesinado por Teseo. En base a esto, se dice que una de las teorías de esta película es que Stanley Kubrick quiso hacer su propia versión de la leyenda del minotauro, con una película laberíntica y una bestia viviendo dentro, siendo esa bestia Jack Torrance.
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Muy al principio de la película, Danny, hijo de Jack y Wendy Torrance (Jack Nicholson y Shelley Duvall), está hablando con su amigo imaginario en el espejo llamado Tony. Éste último le dice que algo malo pasará en el hotel. Durante la secuencia se ven adhesivos en la puerta del baño del niño. La última, es una de Mudito (Tontín), el enano de Blanca Nieves y los 7 enanos de Walt Disney. Es ahí, cuando Danny tiene su primer “resplandor” y ve lo que pasará en el Overlook Hotel.

En la escena siguiente, va una doctora a revisar al niño y ésta se entera de la existencia de Tony. Cuando ella se va de la habitación, Mudito (Tontín) ya no está entre los adhesivos de la pared. Esto quiere decir que Danny ya no es totalmente ignorante de lo que ocurre en su mundo, como podría estar el enanito con capacidades diferentes que aparece en la película animada.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
No es casualidad la duración de las secuencias con los largos paseos que Danny da en su triciclo al principio de la película. Sin embargo, cada vez ocurren más cosas en esos paseos. Primero, en la planta baja (donde ve el lugar en donde su padre se volverá loco), luego en la planta alta (donde encuentra el cuarto 237). En resumen, Danny va dándose cuenta poco a poco de su destino y descubre antes que nadie lo que ocurrirá en el hotel.
El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La estructura del hotel es ilógica para aumentar la sensación claustrofóbica del Hotel Overlook, Kubrick concibió el lugar de tal forma que su estructura desorientase al espectador. El montaje nos hace dar vueltas y más vueltas por pasillos y habitaciones que, en una edificación real, no podrían estar allí. ¿Por dónde se va al salón de baile? ¿Dónde está la puerta de salida del hotel? ¿Por qué, en sucesivas escenas, las mismas puertas parecen llevar a habitaciones distintas? Y, lo más inquietante de todo: ¿hacia dónde conducen esos pasillos que, aparentemente, no llevan a ninguna parte? Para colmo, el mismo análisis puede aplicarse al laberinto del jardín, y al propio apartamento donde viven Jack y su familia al comienzo de la historia.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Cuando Jack interactúa con los fantasmas, siempre hay un espejo donde se ve reflejado a sí mismo; la excepción la constituye la escena del segundo diálogo con Grady: en este caso, Jack se ve reflejado en la puerta de metal.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En una escena Danny (Danny Lloyd) lleva puesto un suéter con el dibujo de un cohete y pone «Apollo 11», una referencia a la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

Casi al final del rodaje hubo un enorme fuego que acabó con varios escenarios. Según el equipo, fue un gran fuego que sucedió sin que nadie sepa el motivo. Volver a montar todos lo escenario costó unos dos millones y medio dólares. Hay una famosa foto donde se puede ver a Kubrick riéndose frente todo el destrozo. Puede que se estuviera riendo porque sabía que en el libro el hotel acaba quemado.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La extraña fotografía que aparece al final del filme presenta a Jack con una pose idéntica a la que aparece en la carta del tarot del Baphomet, una figura que desde 1854 se relaciona con Satanás y otros demonios.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

La película contaba con un final alternativo, Kubrick quitó este final, junto a otras partes de la película que daban pistas sobre la posesión de Jack, porque según el productor Jan Harlan, la Warner pidió que se recortaran algunos minutos ya que era muy larga.

Los críticos que tuvieron oportunidad de verla en el preestreno en Nueva York en 1980 asistieron a la proyección de una corta y enigmática escena que luego no se incluyó en la versión final y que nadie volvería a ver jamás.

Kubrick era inflexible en cuanto al material no utilizado y cualquier escena que no se incluyera en la versión definitiva tenía que ser destruida. Así que de este final alternativo solo queda el guion y unas fotografías polaroid que tomó Vivian, hija de Stanley Kubrick, que se encuentran en el archivo de la Universidad de las Artes en Londres.

En la escena que describe el guion, Ullman, el gerente del Hotel Overlook, va a visitar a Wendy y Danny que se encuentran hospitalizados después de la pesadilla que vivieron en hotel, donde Jack Torrance, el padre de familia interpretado por Jack Nicholson, pierde la cabeza e intenta asesinarlos antes de morir congelado en el jardín-laberinto.

Ullman explica a Wendy que las investigaciones sobre lo ocurrido en el hotel maldito han concluido y que no se ha encontrado nada que explique las vivencias sobrenaturales que narran. Tampoco hay rastro del cuerpo congelado de Jack, que se mostraba en la película en un plano previo.

Ullman invita amablemente a Wendy a que vaya con Danny a pasar unos días a su casa en Los Ángeles. Y justo cuando el espectador podría pensar que todo lo que había ocurrido en el Overlook en realidad no ocurrió, Ullman vuelve a la habitación de Danny y le lanza la pelota de tenis. La misma pelota amarilla que fue tirada al pasillo donde estaba el pequeño por una fuerza sobrenatural desde la habitación 237. «Oh, Danny, se me olvidaba darte esto»- dice Ullman lanzándole la bola-. «Te veo mañana». Ullman se va y el plano se mantiene sobre Danny.

El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980

En el cartel de la entrada a la sala de baile pone: «The Gold Room». Kubrick eligió una forma para la letra «G» que pareciera una «C», quería que diese la impresión de que ponía «The Cold Room» («La habitación fría»).

Room 237 (conocido también por el nombre de Habitación 237) es un documental estadounidense dirigido por Rodney Ascher y producido por Tim Kirk, que explora y propone varias teorías, la mayoría francamente absurdas, sobre los significados de la película.​ El filme incluye imágenes tomadas de El resplandor y de otras películas de Kubrick, de otros directores, archivos cinematográficos así como opiniones de diversos seguidores del director, analistas, historiadores y cineastas, entre otros.

Cartel de El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
Cartel de El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, 1980
Así fue el proceso creativo para diseñar el cartel de El Resplandor
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
La tipografía en los títulos de Stanley Kubrick
Carteles de artistas para El Resplandor de Stanley Kubrick
Carteles de artistas para El Resplandor de Stanley Kubrick

El resplandor

El resplandor

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Creature comforts dirigida por Nick Park, 1989

‘Creature Comforts’ fue, originalmente, un cortometraje de Nick Park en formato de falso documental, animado con plastilina, que mostraba a varios animales explicando sus sentimientos sobre el hecho de vivir dentro de un zoo.

Las voces y opiniones son reales.Están sacadas de una serie de entrevistas que se hicieron a los habitantes de un area residencial y de una residencia de ancianos, y contextualizadas con los animales que aparecen en el corto.

Aliens, el regreso (en 60 segundos) por 1A4 Studios, 2013

La secuela de James Cameron al film de Ridley Scott es sólo un hito más en el sorprendente camino que 1A4 Studios ha emprendido hacia la reducción absoluta de clásicos del cine.

Alice in Wonderland dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow, 1903

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland)

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland) es una película muda británica de 1903 dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow. Se trata de la primera adaptación cinematográfica de la obra de Lewis Carroll Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas.

La película es memorable por sus efectos especiales, incluyendo la reducción de tamaño de Alicia en el salón de las puertas y cuando lo aumenta en la casa del Conejo Blanco, que provoca que se atasque y deba pedir ayuda por una ventana.

Sólo se conserva una copia de la película original, que duraba alrededor de 12 minutos. El British Film Institute ha restaurado parcialmente la película y su tintado original, y ha recuperado aproximadamente ocho minutos.

La historia comienza con Alicia durmiendo en un bosque cuando de repente ve un Conejo Blanco con chaqueta y reloj. El conejo entra por una madriguera, Alicia lo sigue y entra en el País de las Maravillas donde se encuentra con sus curiosos habitantes hasta que la malvada Reina de Corazones ordena a sus soldados perseguir a Alicia, despertando así de su sueño.3​

Reparto:
Alicia: May Clark
Sapo: Cecil M. Hepworth
Conejo Blanco / Reina de Corazones: Sra. Margaret Hepworth
El sombrerero / Pez: Norman Whitten
Carta de la baraja: Geoffrey Faithfull
Carta de la baraja: Stanley Faithfull
El reparto también incluye un gran número de actores infantiles como cartas de la baraja.

El proceso de restauración estuvo a cargo de Instituto Británico de Cine,4​ donde se toma la película original, se escaneó en una resolución dos veces mayor al de un televisor de alta definición y se la restauró digitalmente, agregándole los colores originales de las tintas, por computadora.

El proceso de coloración de la cinta se hizo teniendo en cuenta las fórmulas químicas que se usaban a principios del siglo XX. Se usaron tonos sepia, azul y rojo que buscaban guiar a la audiencia entre cambios de escena.

Se comentó que se podía haber limpiado con químicos, pero la película estaba muy frágil y se tenía que evitar que sufra más el material, por eso se eligió el proceso de digitalización.2​ La película se estrenó con acompañamiento de piano en vivo en la Biblioteca Británica, el 24 de febrero de 2010.

Las razones de esto se debe a que tenía daños por humedad y gran parte de la emulsión de la cinta se encontraba resquebrajada en la parte de los bordes. Una de las escenas que se perdieron es la de Alicia conversando con un cachorro gigante en medio de un jardín.

Viento dirigido por Robert Lobel, 2012

En una ciudad sopla viento constante. Sus habitantes, ya acostumbrados, llevan una vida rutinaria adaptada al viento, pero un día todo cambia.

Duración: 4 min.
País: Alemania
Dirección: Robert Löbel
Guión: Robert Löbel
Productora: HAW Hamburg Department Design

El hombre sin sombra dirigido por Georges Schwizgebel, 2004

¿Por qué tenemos que arrastrar siempre nuestra sombra? Un hombre hace un pacto con un mago y cambia su sombra por riquezas. No tardará en comprobar que su falta puede ser una deficiencia humillante. Tras huir a los más remotos confines de la tierra, acaba en Bali, en un teatro de sombras chinescas. Allí descubrirá el auténtico valor de las sombras.

Premios
2004: Festival de Cannes: Premio Regards Jeune (mejor cortometraje)
2004: Seminci de Valladolid: Premio Especial del Jurado (mejor cortometraje)
2004: Premios Genie: Nominado al Mejor cortometraje de animación obra de arte.

Mi nombre es Barney Gómez por Matt Groening

Película que presentó Barney Gumble al Festival de Cine de Springfield (Temporada 6, capítulo 18).

Barney: —No, ahora le toca a mi película
Bart Simpson: —¿Has rodado una película?
Barney: —¿He rodado una película? ahora se porqué salí en la portada de la cartelera.

Me llamo Barney Gumble.
Tengo 40 años, estoy soltero y bebo.
Hay una frase en ‘Otelo’ sobre el bebedor:
“Antes un hombre sensato, poco a poco un loco y actualmente una bestia.”
Lo describe muy bien.

Espectadora: —Es fantástico, salvajemente sincero, tierno, tiene alma de poeta.
Barney: —Es muy amable
Espectadora: —Perdone, ¿se le metió algo por la boca y se murió?
Barney: —No se murió

Barney: —Me llamo Barney Gumble, y soy alcohólico
Lisa Simpson: —Señor Gumble esta es una reunión de majorettes
Barney: —Es eso o es que no tenéis valor para admitir que tenéis un problema.

Barney: —No lloren por mí, ya estoy muerto

niF
(aplausos)

Espectador: —Creo que tenemos ganador
Homer Simpson: —¿De que?

Barney (al igual que varios personajes de la serie Los Simpson) es todo una incógnita. De primera impresión uno podría pensar que no tiene ningún talento especial, pero en la quinta temporada con el episodio ‘Homer’s Barbershop Quartet’ queda totalmente refutado. En este episodio Homer cuenta a Bart y Lisa la historia de su grupo llamado ‘The Be Sharps’ (en Latinoamerica Los Borbotones, en España los Solfamidas) en el que uno de los integrantes (y el de mejor voz) era Barney, lo integran al grupo luego de que el Jefe Clancy Wiggum fuera expulsado del grupo. Lo descubren en la taberna mientras cantaba en el suelo del baño buscando “su mondadientes”. Más aún, esto se reafirma en el episodio ‘A Star is Burns’ cuando presenta un corto que trata sobre su ebriedad, el jurado queda impresionado porque era realmente una obra de arte, en el episodio cuando Homer era artista este le paga a Moe con un autógrafo, Barney le dice a Moe si le puede pagar con un dibujo, pero él se niega. Cuando muestran el dibujo se observa que era una verdadera obra de arte.

El árbol y el gato dirigido por Yevgeny Sivokon, 1983

A principios del siglo XX la animación rusa comienza a andar por distintos derroteros y cobra fuerza, y renombre, con artistas como Yuri Norstein, Lev Atamanov o Iván Ivanov-Vano.

El árbol y el gato es un corto animado de 9 minutos que data del año 1983 y deja un hermoso mensaje. Gracias al trabajo del estudio Kievnauchfilm, hoy inexistente, nos llega una hermosa metáfora sobre la soledad, los sentimientos y las motivaciones para vivir una vida plena.

Cabe destacar la excelente ambientación, creada a base de una banda sonora muy emotiva y una voz de narrador muy concisa, que transforma a “El árbol y el gato” en un verdadero poema animado. Imperdible.

Con dirección de Yevgeny Sivokon, la banda sonora fue compuesta por Vadim Khrapachev y el guión es de Irina Margolina.”Derevo I koshka, el título en ruso, es una de las grandes obras del estudio Kievnauchfilm.

El globo rojo dirigida por Albert Lamorisse, 1956

Un niño solitario encuentra un globo rojo… ¿o quizá es al revés? Y ambos, el niño y el globo mágico, vagan por las calles de París. Allí donde va el chico, el globo no anda detrás. Y cuando el pequeño se mete en problemas, el globo acude al rescate… Un poético mediometraje (protagonizado por el propio hijo del director; un crío de 4 años de edad), sin apenas diálogos, que fue inesperadamente galardonado con el Oscar al mejor guión original.

1956: Oscar: Mejor guión original
1957: Círculo de Críticos de Nueva York: Nominada a Mejor película extranjera
1957: National Board of Review: Top mejores películas extranjeras

Felicidad de Steve Cutts, 2017

Felicidad es el nombre del corto animado de Steve Cutts el cual en pocos minutos, y con unas animaciones tremendas, logra hacer una crítica contundente a la sociedad, dibujando una analogía de la vida actual con la de las ratas. Nosotros somos los roedores que salen en masa a consumir frascos que empaquetan la ideología moderna más poderosa: felicidad. Compramos marcas, productos o formas de escapar de esa rutina de ratas en forma de ‘experiencia’, pensando que estamos invirtiendo en felicidad. El corto es casi que la versión irónica, la vuelta realista de uno de los filmes icónicos de los emprendedores: En Busca de la Felicidad, la cinta protagonizada por Will Smith.

Otras obras de este autor:

Man, 2012
In the falls, 2011

Éxtasis de Gustav Machatý, 1933 con Hedy Lamarr

Primer desnudo integral en el cine (no pornográfico), así como primer orgasmo femenino en pantalla

 

Éxtasis de Gustav Machatý : tras casarse con su marido, un viejo caballero, Eva (Hedy Lamarr) descubre que éste está obsesionado con el orden y la tranquilidad, dejando poco tiempo a la pasión y el romanticismo que ella esperaba. Desanimada, abandonará a su marido y regresará con su padre. Un día, mientras se baña en el lago conoce a un joven del que se enamora…

Una película ya del cine sonoro, pero que sigue con la tónica del cine mudo, en el que la música esta presente todo el metraje y va contando la historia; tambien los intérpretes basan su actuación en lenguaje corporal y facial, dejando el hablado, que también lo hay, para unas pocas frases recitadas.

Éxtasis de Gustav Machatý, 1933 con Hedy Lamarr
Éxtasis de Gustav Machatý, 1933 con Hedy Lamarr
Éxtasis de Gustav Machatý, 1933 con Hedy Lamarr
Éxtasis de Gustav Machatý, 1933 con Hedy Lamarr

Conferencia de Oti Rodríguez Marchante acerca de la película Extasis de Gustav Machatý, 1933, dentro del ciclo de conferencias «El paso del cine mudo al sonoro», de la Fundación Juan March

Marilyn Monroe, Arthur Miller, Simone Signoret, Yves Montand

Marilyn Monroe mira a Arthur Miller. Arthur Miller mira a Yves Montand, Yves Montand mira a Marilyn Monroe y Simone Signoret mira a Yves Montand.
Fotografía | Bruce Davidson (1960)

Carta de Akira Kurosawa a Ingmar Bergman

Carta de Akira Kurosawa a Ingmar Bergman

Carta de Akira Kurosawa a Ingmar Bergman

«Estimado Sr. Bergman:

Por favor, permítame felicitarlo en su septuagésimo cumpleaños.

Su trabajo toca mi corazón profundamente cada vez que lo veo y he aprendido mucho de sus obras y han sido alentadoras. Le deseo que permanezca en buen estado de salud para que pueda crear más películas maravillosas para nosotros.

En Japón, había un gran artista llamado Tessai Tomioka que vivió en la era Meiji (finales del siglo XIX). Este artista pintó varios cuadros excelentes mientras todavía era joven, y cuando llegó a la edad de 80 años, de repente comenzó a pintar cuadros que eran muy superiores a los anteriores, como si estuviera en su gran etapa de florecimiento. Cada vez que veo sus pinturas, me doy cuenta perfectamente que un ser humano no es capaz de crear obras extraordinarias hasta que llega a los 80.

Un ser humano nace como bebé, se convierte en un niño, pasa por la juventud, la flor de la vida y, finalmente, vuelve a ser un bebé antes que termine su vida. Esta es, en mi opinión, la forma ideal de la vida. Yo creo que estaría de acuerdo en que un ser humano llega a ser capaz de producir obras puras, sin restricción alguna, en los días de su segunda infancia. Ahora tengo setenta y siete (77) años de edad y estoy convencido que mi verdadero trabajo apenas comienza.

Mantengámonos juntos por el bien de las películas.
Con los más cordiales saludos,

Akira Kurosawa. «

Esta carta fue la reacción de Kurosawa cuando leyó en «La linterna mágica», unas memorias de Ingmar Bergman publicadas en 1987, poco antes de cumplir los 70 años, en las que el director sueco aseguraba que «probablemente lamentaría el hecho de no hacer más películas». Todavía estarían por llegar obras de formidables para ambos: «Saraband» y «Los sueños de Akira Kurosawa».