Consejos de 90 escritores

1. No te preocupes. Siempre has sido capaz de escribir y también podrás hacerlo ahora. Todo lo que tienes que hacer es escribir una frase verdadera. Escribe la frase más certera que conozcas. Así que, al final, escribía una buena frase, y luego seguía desde allí.
2. El mejor modo [de escribir] es parar siempre cuando vas bien y sabes qué ocurrirá a continuación. Si haces eso cada día cuando escribes una novela, nunca te quedarás bloqueado. Esto es lo más valioso que te puedo decir, así que trata de recordarlo.
3. Evita pensar en una historia antes de retomarla al día siguiente, de ese modo, tu subconsciente trabajará en ella todo el tiempo, pero si piensas en ella conscientemente o te preocupas por ella la echarás a perder y tu mente estará agotada antes de empezar. Cuando estaba escribiendo París era una fiesta, era necesario para mí leer algo después de haber escrito. Si seguía pensando en lo escrito, perdería lo que estaba escribiendo hasta el momento antes de empezar al día siguiente. Era necesario ejercitarse. Había aprendido a no dejar nunca vacío el pozo de mi escritura, sino parar siempre cuando todavía quedaba algo allí, en la parte profunda del pozo, para que se rellenara durante la noche con los manantiales que lo alimentaban.
4. Al retomar el trabajo, empezar siempre releyendo lo anterior. Cuando se hace tan extenso que no puedes leerlo todo cada día, leer los 2 o 3 capítulos anteriores cada día; también léelo todo desde el principio cada semana. Así es como lo armas todo en una pieza.
5. No describas una emoción: hazla. Si uno es capaz de identificar la causa y describirla con precisión, los lectores deberían sentir la misma emoción.
6. Usa un lápiz: hay que poner más trabajo a lo que escribes. Cuando escribes con un lápiz, logras tres aproximaciones al texto para así comprobar si el lector está recibiendo lo que quieres. La primera, cuando lo lees por encima; después, cuando lo escribes a máquina logras otra oportunidad para mejorarlo; y de nuevo en la prueba. Escribirlo primero a mano te da un tercio más de probabilidades de mejorarlo. Eso es un 33%, un maldito buen promedio para un bateador.
7. Ser breve. No fue por accidente que el discurso de Gettysburg [la alocución más famosa y loada de Abraham Lincoln] fuera tan escueto. Las leyes de la escritura en prosa son tan inmutables como las del vuelo, las matemáticas o la física.
8. Nadie trabaja todos los días durante los meses de calor sin ponerse rancio: hay que tomarse el tiempo de asearse y vivir un poco, no ser un zombi de lápiz, el mundo más allá del escritorio tiene posibilidades que solo puedes explotar si sales y vives un rato.
9. No crees personajes, crea personas comunes en situaciones no tan comunes.
10. Los personajes deben ser tan reales que den la sensación de que lo que se narra pasó realmente. Deberán estar proyectados desde el corazón, desde la cabeza, desde el conocimiento, desde la experiencia acumulada del propio escritor.
11. No se deben recargar los escritos de palabras resonantes, ni crear personajes tan increíbles que ni al autor convenzan.
12. Nunca se lo que va a suceder en una novela, a medida que avanza pasa lo que tiene que pasar.
13. Todas las historias que continúan lo suficiente terminan en la muerte: esta es pues una premisa ineludible tanto para el lector, como para el escritor, no se puede narrar la historia de la vida sin la antagónica muerte acercándose más y más conforme se alarga el propio relato.
14. El escritor no puede vivir de espaldas a la realidad social de su época.
15. Releer lo escrito una y otra vez, cientos de veces, y mejorarlo.
16. El autor debe alejarse de las preocupaciones cotidianas para escribir. Su mesa de trabajo es un lugar tan lejano en la memoria y la imaginación, que solo el autor —y quienes lean su obra— alcanzarán a vislumbrarlo.
17. La vida del escritor es solitaria, no esperes rodearte de multitudes que alaben tu trabajo. Nada te asegura el éxito instantáneo. Las grandes obrar universales se descubrieron muchos años después de la muerte de sus autores.
18. Transformar la soledad en algo positivo te ayudará a enfocarte en lo que quieres plantear y a dónde quieres llegar.
19. No te rindas. No te conformes.
20. Comer bien para que el hambre no te interrumpa el trabajo.
21. No escribas por dinero.
22. Estudia a fondo el diccionario.
23. Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como “espléndido, grande, magnífico, suntuoso”.
24. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.
25. Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un lenguaje vigoroso. Sé positivo, no negativo.
26. El primer borrador es una mierda.
27. La prosa es arquitectura, no diseño de interiores.

D.H. Lawrence era un jovencito de 21 años que le escribía Louie Burrows una carta sobre cómo convertirse en escritora y qué debía y no debía hacer.

“Querida Louie,

Voy a analizar tu texto, no con el estilo autorizado de una maestra de escuela, pero de acuerdo a mi propia y caprichosa idea, que puedes o no aceptar. Antes que nada voy a ir a los defectos.

No me gusta el párrafo introductorio, que es como un fragmento del catálogo de pinturas a la venta de algunos subastadores… Como muchas escritoras eres farragosa. He leído casi todas tus cartas a J., así que no te juzgo solo por esta composición. Una y otra vez te centras en los adjetivos interesantes y poco en las oraciones lo que hace toda la pieza floja y mina su vigor. Sé cuidadosa con los adjetivos, trata de ser concisa, ya que hay mucha más fuerza en un estilo rápido que no haya sido obstaculizado por detalles superfluos. Solo fíjate en tu pieza y en cuantas oraciones de tres líneas se podrían decir cómodamente una línea.

Sé que mi composición ha sido comprimida hasta casi la incoherencia porque no quiero que sea muy larga. Estoy encantado con que tú hayas visto cómo lo he resumido, si yo hubiese rellenado y fusionado mis pensamientos Miss Becket no me habría acusado de ser tan confuso.

Y una vez más, no uses adjetivos manidos. “Cabezas bien proporcionadas, héroes caídos, osos blancos de pecho”, sabes que los utiliza todo el mundo. Si quieres escribir, intenta ser concisa y en la medida de lo posible original. En el mundo abundan los nuevos símiles y las nuevas metáforas.

Las cosas que son obvias no merecen no más de una mención. Si no les puedes contar a la gente nada que no hayan visto, o que no hayan pensado, difícilmente merecerá la pena escribirlo. Intenta estudiar a la gente, y las almas vivientes que son la esencia de la humanidad. Si tienes personajes nuevos, deben significar algo. Te escribo como un aspirante a lo literario, ya que sé que tú lo eres también.

Me gusta sobre todas las cosas tu entusiasmo y tu encantadora frescura, tu sentimiento juvenil. No seas didáctica, intenta hacer que las cosas te desvelen misterios, luego cuéntalo de forma sencilla y rápida, sin exagerar como hago yo. Creo que lo harás bien. Eres mucho más brillante que Jessie, más leíble, pero no eres tan poderosa. Sin duda triunfarás más allá que yo, que soy tan voluntarioso. Sé tu propia ingenua brillante y seguro que causarás una encantadora impresión.

Voy a hacer mi próximo intento ahora. Déjame ver lo que has hecho tú. Soy todo interés”.

1. Utiliza el tiempo de un total desconocido de forma que no tenga la sensación de haberlo estado malgastando con tu historia.
2. Dale al lector al menos un personaje con el que pueda sentirse identificado.
3. Cada personaje debe querer algo, aunque sólo sea un vaso de agua.
4. Cada frase tiene que hacer una de estas dos cosas: revelar un aspecto del personaje o hacer avanzar la acción.
5. Empieza tan cerca del final como te sea posible.
6. Se un sádico. Por más dulces e inocentes que sean tus protagonistas, haz que les pasen cosas horribles para que el lector pueda ver de qué madera están hechos.
7. Escribe para gustar a una sola persona. Si abres una ventana y pretendes hacer el amor a todo el mundo (por decirlo de alguna manera), tu historia pillará una neumonía.
8. Da a los lectores el máximo de información posible lo antes posible. A la mierda el suspense. Los lectores tienen que tener un entendimiento tal de qué está pasando, dónde y por qué, que puedan acabar la historia por si mismos en caso de que las cucarachas se coman las últimas páginas.

Nota: años más tarde, Kurt Vonnegut también dijo que cualquier norma tiene excepciones y que muchos de los mejores escritores, incluida Flannery O’Connor, a quien él consideraba la mejor cuentista de su generación, habían roto prácticamente todas y cada una de las normas que él proponía.

Comentario adicional de Kurt Vonnegut: Le garantizo que no hay ninguna estructura en un relato moderno, incluso si no tiene trama, que aporte satisfacción genuina al lector si no se introduce alguna de estas tramas antiguas. No creo que las tramas deban considerarse tanto como representaciones precisas de la vida, sino como modos de hacer que los lectores sigan leyendo. Cuando enseñaba creación literaria, les decía a los estudiantes que hicieran que sus personajes quisieran algo enseguida, aunque sólo fuera un vaso de agua. Los personajes paralizados por la falta de sentido de la vida moderna todavía tienen que beber agua de vez en cuando. Uno de mis estudiantes escribió una historia sobre una monja a la que se le quedaba un trozo de hilo dental entre dos muelas izquierdas inferiores y que no podía sacárselo en todo el día. Me pareció fantástico. La historia trataba de temas mucho más importantes que el hilo dental, pero lo que mantenía la atención de los lectores era la ansiedad sobre cuándo se sacaría finalmente el hilo. Nadie conseguía leer la historia sin rebuscar en la boca con el dedo. Me parece un ejemplo admirable de broma. Cuando se excluye la trama, cuando excluyes el deseo de alguien en relación a algo, excluyes al lector, lo cual es malvado.

1. Debes tener una imaginación animada.
2. Debes ser capaz de escribir bien. Lo que quiero decir con esto es que debes ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del lector. No todos tienen esta habilidad. Es un don que se tiene o no se tiene.
3. Tienes que tener resistencia. En otras palabras, debes ser capaz de mantenerte haciendo lo que estás haciendo sin rendirte, hora tras hora, día tras día, semana tras semana y mes tras mes.
4. Tienes que ser un perfeccionista. Esto significa que nunca debes estar satisfecho con lo que escribiste hasta que lo hayas reescrito una y otra vez, hasta dejarlo lo mejor que puedas.
5. Debes tener una fuerte autodisciplina. Estás trabajando solo. No eres empleado de nadie. Nadie te estará molestando si no te pones a trabajar o a hacerte señalamientos si empiezas a remolonear.
6. Será de gran ayuda si tienes un sentido del humor afilado. Esto no es esencial cuando escribes para adultos, pero es vital cuando lo haces para chicos.
7. Tienes que tener un grado de humildad. Los escritores que creen que su trabajo es maravilloso están dirigiéndose hacia muchos problemas.

1. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.
2. Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
3. Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
4. No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.
5. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.
6. Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.
7. Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
8. Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
9. Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
10. Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
11. Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.
12. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
13. Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.
14. Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
15. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
16. No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos. “No me digas que la luna está brillando, muéstrame el destello del brillo en un cristal roto”
17. Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser disparada. Si no, no la pongas ahí.

1. Construir el artículo con escenas.
2. Registrar los diálogos completos.
3. Utilizar un narrador en tercera persona.
4. Mostrar el estatus de los personajes: Balzac acumula detalles tan implacablemente y al mismo tiempo con tanta meticulosidad (difícilmente habrá un detalle que no arroje luz sobre peculiaridades de estatus) que dispara los recuerdos del lector sobre su propio estatus, sus propias ambiciones, inseguridades, deleites, desastres, además de las mil y una humillaciones y golpes que su condición recibe en la vida cotidiana, y los dispara una y otra vez hasta crear una atmósfera rica y absorbente.

1. La última fase de escribir una novela es una “crisis” en la cual te pones en contra del material y odias el trabajo. Siempre ocurre esta crisis con cada libro.
2. Después de meses de revisar el material y decir: “Esto está mal, pero ¿qué está mal?”, me pregunto: “si este libro fuera un sueño, ¿sería un sueño de qué?” Pero cuando me pregunto esto, también intento creer en lo que he escrito, olvidar que es sólo un texto y decir: “Esto está pasando”, incluso si no fue así.
3. La idea es percibir tu invención como una realidad que puede entenderse como un sueño. La idea es convertir la carne y la sangre en personajes literarios y a los personajes literarios en carne y sangre.

En una serie de cartas enviadas a su hija Frances, quien batallaba por hacerse escritora, Fitzgerald aconseja iniciarse extrayendo las experiencias más fuertes que se han tenido y extravasarlas a la página, más que encontrar giros estilísticos.

1. Debes vender tu corazón, tus reacciones más fuertes, no las pequeñas cosas que te tocan ligeramente, las pequeñas experiencias que dirías en la cena. Esto es especialmente cierto cuando empiezas a escribir, cuando aún no has desarrollado los trucos de las personas interesantes en las páginas, cuando no tienes las técnicas que tardan tiempo en aprenderse. Cuando, en pocas palabras, sólo tienes tus emociones que vender.
2. Esta es la experiencia de todos los escritores. Fue necesario para Dickens poner en Oliver Twist el resentimiento de su infancia siendo abusado y habiendo pasado hambre que tanto lo asedió. Las primeras historias de Ernest Hemingway en In Our Time fueron al fondo de todo lo que había conocido y sentido. En This Side of Paradise yo escribí sobre una relación amorosa que todavía sangraba, tan fresca como la herida en la piel de un hemofílico.
3. El amateur, viendo cómo el profesional, habiendo aprendido todo lo que tiene que aprender de la escritura, puede tomar cosas tan triviales como las reacciones superficiales de tres niñas sin carácter y convertirlas en astutas y encantadoras, piensa que puede hacer lo mismo. Pero el amateur sólo puede materializar su habilidad de transferir sus emociones a otra persona a través de un expediente radical y desesperado como arrancar tu primera historia trágica de amor y ponerla en las páginas para que las personas la vean.
4. Más allá del placer y las cosas bellas, está el trabajo duro.
5. Nadie nunca se convirtió en escritor sólo queriendo serlo. Si tienes algo que decir, lo que sea que sientas que nadie ha dicho antes, tienes que sentirlo tan desesperadamente en ti que encontrarás una forma de decirlo que nadie más ha encontrado antes, para que la cosa que tienes que decir y la forma en la que lo dices se fusionen en una sola materia –indisoluble, como si hubieran sido concebidas conjuntamente.
6. El matrimonio de forma y fondo, operado a través de la necesidad expresiva. El escritor se convierte en una especie de guerrero o soldado al servicio de sus propias emociones. Ya después podrá disfrutar de las mieles del lenguaje.

¿Qué fue lo primero que escribió?
Cuentos. Y mis más desaforadas ambiciones aún giran alrededor de este género. Me parece que cuando es explorado con seriedad el cuento es la forma más difícil de escritura, y la que exige la mayor disciplina. Todo el control y la técnica que tengo los debo completamente a mi experiencia con este medio de comunicación.

¿A qué se refiere exactamente al decir “control”?
Me refiero a mantener una preeminencia estilística y emocional sobre el material. Llámelo algo precioso y olvídelo, pero creo que un cuento puede hundirse por un ritmo inadecuado en una frase —especialmente si se presenta cerca del final— o por un error en la organización de los párrafos, o incluso por la puntuación. Henry James es el maestro del punto y coma. Hemingway es un organizador de párrafos de primera clase. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una frase mala. No quiero decir con ello que yo practico lo que predico. Sólo trato de hacerlo, eso es todo.

¿Cómo llega uno a la técnica del cuento?
Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se pueden hacer generalizaciones al estilo de dos-y-dos-son-cuatro. Para encontrar la forma adecuada para tu cuento, simplemente tienes que descubrir la forma más natural para contar la historia. La forma de comprobar si el escritor ha adivinado la forma natural para contar su historia es la siguiente: después de leerla, ¿puedes imaginarla de manera diferente, o bien silencia a tu imaginación y te parece absoluta y final? De la misma manera como una naranja es algo definitivo. De la misma manera como una naranja es algo que la naturaleza ha hecho simplemente bien.

¿Hay recursos para mejorar la propia técnica de escritura?
El único recurso que conozco es el trabajo. La escritura tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, igual que la pintura o la música. Si naces conociéndolas, perfecto. Si no, apréndelas. Y entonces reacomoda las reglas para que se adapten a ti. Incluso Joyce, nuestro más extremo inconforme, era un espléndido artesano; él pudo escribir Ulises precisamente porque pudo escribir Dublineses. Demasiados escritores parecen considerar que escribir cuentos es una especie de ejercicio con los dedos. Bueno, en tales casos lo único que hacen es ejercitar sus dedos…

Fuente | Entrevista a Truman Capote en “The Paris Review”.

1. Al escribir un libro, a la primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo.
2. Recomiendo encarecidamente a los escritores que lleven una libreta para tomar apuntes, pequeña si durante el día tienen algún empleo, grande su pueden permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los periodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puede que de pronto aluna idea empiece a moverse. Quizá dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio.
3. En cuanto a las pequeñas dificultades de la vida, las hay a miles. ¿Qué escritor no ha tenido que trabajar con dolor de muelas, con facturas que pagar, con un niño enfermo en la habitación de al lado o en la misma habitación, cuando te visitan los parientes políticos, cuando una relación amorosa acaba de terminar o cuando el Gobierno te exige que rellenes más y más formularios?
4. Cuando tenía veinte años y pico me veía obligada a escribir por la noche, ya que durante el día trabajaba en otras cosas. Me acostumbré a echar una siestecilla sobre las seis de la tarde, o a poder hacerlo si lo deseaba, y luego me bañaba y me cambiaba de ropa. Esto me daba la ilusión de disponer de dos días en vez de uno, y, dadas las circunstancias, me dejaba lo más fresca posible para la noche.
5. Al llegar a la página veinte el escritor puede encontrarse con que está narrando la historia desde el punto de vista equivocado. Creo que el punto de vista es el coco para muchos escritores principiantes, debido a que se han dicho muchas cosas aterradoras sobre él. Se trata únicamente de sentirse cómodo al escribir, de saber quién narra la historia. ¿Cómo quedaría mejor contada, desde la barrera o a través de los ojos de un participante?
6. Me parece de lo más aconsejable que un escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo a capítulo – aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves – porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar.
7. Si recibes una carta de rechazo, psicológicamente, es bueno que durante un tiempo decente lleves luto realmente rechazado, no sólo dos o tres veces – pero el luto no debe durar más que unos cuantos días.
8. No es prudente discutir con el editor. Es sorprendente ver cuántos escritores principiantes se enfurecen por peticiones triviales como éstas o porque se les pide que eliminen un personaje de un libro. La vida del escritor está absolutamente llena de ocasiones en que mostrar orgullo, ocasiones mucho más difíciles e importantes que estas.
9. Las buenas narraciones se hacen solo con las emociones del escritor.
10. Aunque un libro de suspense esté totalmente calculado, habrá escenas, descripciones —un perro atropellado, la sensación de que alguien te sigue por una calle oscura— que probablemente el escritor habrá experimentado en persona. El libro es siempre mejor si contiene experiencias como estas, de primera mano, realmente sentidas.
11. Todos construimos un caparazón para protegernos de los golpes emocionales y lo vestimos de decoro, corrección, juicio moral, ceguera o indiferencia adquirida, nos cuenta. ¿Cómo si no ser un granjero entero si coges cariño al animal que debes sacrificar? ¿Cómo ser psicólogo si te pueden contagiar la depresión? ¿O un geriatra efectivo entre ancianos que avanzan hacia la muerte? Para ser escritor se necesita, sin embargo, un grosor bastante más ligero en el caparazón: fino como para captar, sentir, comprender y trasladar las emociones, y sin morir en el intento. “Los escritores tienen un caparazón protector muy pequeño y durante toda la vida tratan de desprenderse de él, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirán son el material que necesitan para crear. Esta receptividad es el ideal del artista”. Se llama empatía.
12. Muchos escritores principiantes creen que sus colegas ya consagrados deben tener alguna fórmula mágica para alcanzar el éxito. El presente libro conseguirá, sobre todo, que se desvanezca esta idea. No hay ningún secreto para alcanzar el éxito escribiendo, salvo la individualidad o, si se prefiere, la personalidad.
13. Me gusta que la primera frase contenga algo que se mueva y dé la impresión de acción, en vez de ser una frase como, por ejemplo, ‘La luz de la luna yacía quieta y líquida sobre la pálida playa’.
14. Un argumento nunca ha de ser una cosa rígida que se encuentra en la mente del escritor cuando este empieza a trabajar. Yo llevo esta idea un poco más lejos y creo que un argumento ni siquiera debe estar terminado. Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y la verdad es que a mí me gustan las sorpresas.
15. Los trucos pueden inventarlos muchas personas que ni escriben ni desean escribir. Son sencillamente ideas ingeniosas que por sí mismas no tienen nada que ver con la literatura, ni siquiera con la buena prosa narrativa.
16. Si el escritor de suspense va a escribir sobre asesinos y víctimas, sobre gente que se encuentra en el vórtice de este terrible torbellino de acontecimientos, debe hacer algo más que describir la brutalidad y la sangre. Procurará iluminar un poco la mente de los personajes. En otras palabras, sus personajes inventados tienen que parecer reales.
17. Un verdadero escritor se distingue del falso porque seguiría escribiendo en una isla desierta aunque no hubiera lectores. Escribir es una forma de organizar la vida. Y la necesidad de hacerlo sigue presente aunque no se tenga público”.

1. En uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
3. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
4. En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
5. El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
6. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
7. “El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

1. Evita las aliteraciones; solo gustan a los “estúpidos”.
2. No abuses del subjuntivo: utilízalo solo cuando sea necesario.
3. Evita las frases hechas: son como la “sopa recalentada”.
4. Escribe tal y como te expresas.
5. No uses siglas comerciales ni abreviaciones.
6. Acuérdate (siempre) de que el paréntesis (aun cuando parece indispensable) interrumpe el hilo del discurso.
7. No te propases con los puntos suspensivos.
8. Limita el uso de las comillas. Las citas no son “elegantes”.
9. No generalices.
10. Los barbarismos no son de buen gusto.
11. Restringe las citas. Emerson dijo con razón “Odio las citas. Cuéntame solo lo que sabes”.
12. Las comparaciones son equivalentes a las frases hechas.
13. No seas redundante y no repitas dos veces la misma cosa. Redundancia es explicar algo que el lector ya ha entendido.
14. Solo los necios emplean palabrotas.
15. Intenta siempre concretar.
16. La hipérbole es una excelente técnica expresiva.
17. No construyas frases de una sola palabra.
18. Cuidado con las metáforas demasiado atrevidas: son “plumas sobre las escamas de una serpiente”.
19. Pon las comas en el lugar adecuado.
20. Aprende a distinguir entre la función del “punto y coma” y la de los “dos puntos”: no es tarea fácil.
21. Si no encuentras el vocablo idóneo, no recurras a la expresión coloquial: “el parche es peor que el agujero”.
22. No uses metáforas incoherentes, aunque suenen bien. Son “como cisnes degollados”.
23. ¿Son de verdad necesarias las preguntas retóricas?
24. Sé conciso y trata de condensar tus pensamientos empleando el mínimo número de palabras y evitando las frases largas; así evitaras que tu discurso esté contaminado (una de las tragedias de nuestro tiempo dominado por el poder de los medios de comunicación).
25. Los acentos no son ni incorrectos ni inútiles, quien los omite se equivoca.
26. No se apostrofa un artículo indeterminado antes de un sustantivo masculino (el apóstrofo [‘] es una coma que se coloca en la parte superior derecha de una palabra. En castellano apenas se utiliza, solo por influencia del inglés con el genitivo sajón).
27. ¡No enfatices demasiado! ¡Mide los signos de admiración!
28. Ni siquiera los amantes de los barbarismos pluralizan las palabras extranjeras.
29. Escribe correctamente los nombres extranjeros como Baudelaire, Roosevelt, Nietzsche y parecidos.
30. Cita sin perífrasis los autores y los personajes a los que te refieres, tal y como lo hizo el más grande escritor lombardo del siglo XIX, el autor de El 5 de mayo.
31. Al principio del discurso utiliza la “captatio benevolentiae”, para congraciarte con el lector (pero a lo mejor ustedes son tan estúpidos que no entienden lo que estoy diciendo).
32. Cuida con detalle la ortografía.
33. No hace falta decir que las pretericiones (decir lo que no vas a contar) son desesperantes.
34. No pongas punto y aparte muy a menudo; solo cuando sean necesarias.
35. No uses el plural “majestatis”. Causa una impresión pésima.
36. No confundas causa con efecto: podrías equivocarte y cometer un error.
37. No construyas frases en las cuales la conclusión precede a las premisas: si lo haces, las premisas se podrían deducir de las conclusiones.
38. No utilices arcaísmos como “hápax legomena” u otros lexemas inusuales, así como estructuras profundas de rizomas, que superen las habilidades cognitivas del destinatario.
39. No seas prolijo, pero tampoco te quedes corto.
40. Cada frase ha de tener un significado, con independencia del contexto.

Notas:
1. Las propuestas son burlescas: la forma en que se expresa cada recomendación contradice la recomendación.
2. “La bustina de Minerva” es una sección que, bajo la rúbrica de Umberto Eco (1932-2016), se empezó a publicar en marzo de 1985, en la última página del “Espresso”, primero con frecuencia semanal, y a partir de 1988, quincenal. En uno de los artículos reunió una serie de instrucciones sobre cómo escribir bien, sobre todo las famosas “Fumblerules de Gramática” que el periodista William Safite publicó en 1979, en el New York Times. Aquí presentamos sus 40 reglas de oro, que hemos traducido del texto en italiano encontrado en la página web “Il mistiere de scrivere” bajo el título “Come scrivere bene”.

¿Para qué se escribe?
«Uno no escribe para decir nada, sino para aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos».

¿Cómo empezar?
«Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas… Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo, un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje».

¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
«Llamar la atención’ es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza… Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades… Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.
En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada».

¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
«Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad…. Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea ‘personal’ si lo escribes desde fuera».

¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
«Los personajes suelen traer su propio nombre. ‘Escucha’ lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes»

¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
«Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal…. A menudo escribir es como picar piedra».

¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
«Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás».

¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
«Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos… Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes…. Es un buen ejercicio».

¿Hay que dejar dormir los textos?
«Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar».

¿Cómo encontrar el final de una novela?
«De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final… Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer».

1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
2. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba el viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento

1. Asegúrate de que disfrutas escribir.
A los escritores siempre les gusta decir lo difícil que es el proceso de escritura y cuánto sufrimiento les produce. Están mintiendo. A la gente no le gusta admitir que vive de algo que de verdad disfruta.
Escribir es una manera de vivir otra vida. Muchas otras vidas. Las vidas de incontables personas que nunca has sido, pero que son tú por completo. Cada vez que te sientes y te encuentres con la página en blanco y lo intentes –aun cuando no tengas éxito– agradece la oportunidad de expandir los alcances de tu vida. Es divertido. Es groovy. Es dandy. Y no dejes que nadie te diga lo contrario.

2. Ama a tus personajes.
Para que un personaje sea real, tiene que haber por lo menos una persona en este mundo capaz de amarlo y entenderlo, sin importar si le gusta lo que el personaje hace o deja de hacer. Tú eres la mamá y el papá de los personajes que creas. Si tú no puedes amarlos, nadie podrá.

3. Cuando escribes no le debes nada a nadie.
En la vida real si no te comportas puedes terminar en la cárcel o en un hospital psiquiátrico, pero en la escritura todo se vale. Si en tu cuento hay un personaje que te atrae, bésalo. Si en tus historias hay una alfombra que odias, préndele fuego justo en medio de la sala. Cuando se trata de escribir, puedes destruir planetas enteros y erradicar civilizaciones completas con sólo presionar una tecla, y una hora después, cuando la viejita del piso de abajo te encuentre en el pasillo, ella te va a decir hola de todos modos.

4. Empieza siempre por en medio.
El principio es como el borde quemado de un pastel que tocó el molde. Lo necesitas sólo para empezar, pero no es realmente comestible.

5. Intenta no saber cómo acaba.
La curiosidad es una fuerza poderosa. No la dejes ir. Cuando vas a escribir un cuento o un capítulo, toma el control de la situación y de los motivos de tus personajes, pero siempre déjate sorprender por los giros en la trama.

6. No uses nada sólo porque «así es siempre».
Los párrafos, las comillas, los personajes que se llaman igual a pesar de haber cambiado de página: todo eso son sólo convenciones que existen a tu servicio. Si no te sirven, olvídate de ellas. El hecho de que una regla en particular funcione en todos los libros que has leído no quiere decir que también funcione en el tuyo.

7. Escribe como tú mismo.
Si intentas escribir como Nabokov, siempre habrá por lo menos una persona (cuyo nombre es Nabokov) que lo hará mejor que tú. Pero cuando se trata de escribir como tú escribes, tú siempre serás el campeón mundial de ser tú mismo.

8. Asegúrate de estar solo cuando escribes.
A pesar de que escribir en cafeterías suene romántico, tener gente a tu alrededor probablemente hará que te comportes, te des cuenta o no. Cuando no hay nadie cerca, puedes hablar solo o sacarte un moco, incluso sin darte cuenta. Escribir es una especie de ese hurgar en la nariz, y cuando hay gente cerca, la tarea puede volverse menos natural.

9. Deja que las personas a las que les gusta lo que escribes te den confianza.
Y trata de ignorar a todos los demás. Lo que sea que hayas escrito simplemente no es para ellos. No te preocupes. Hay muchos otros escritores en el mundo. Si buscan lo suficiente, seguro que encontrarán a uno que cumpla sus expectativas.

10. Oye lo que todos tienen que decir, pero no escuches a nadie (sólo a mí).
La escritura es el terreno más privado en el mundo. Así como nadie puede enseñarte realmente cómo te gusta el café, nadie puede enseñarte realmente cómo escribir. Si alguien te da un consejo que suena bien y que se siente bien, úsalo. Si alguien te da un consejo que suena bien, pero que se siente mal, no pierdas ni un segundo en él. Puede funcionar para alguien más, pero no para ti.

11. Amor difícil.
El «bloqueo del escritor» es un término inventado por escritores muy consentidos y quejumbrosos para referirse a los periodos en que no se sienten inspirados. La asunción que se esconde tras este término es que la creatividad es una fuente eterna y con máxima potencia, por lo que si en determinado momento queremos escribir, pero nada excepcional sale del otro lado de nuestro teclado o de nuestra pluma, debe haber alguna falla obstruyendo el ciclo natural de la creatividad continua.
Me gustaría plantear una perspectiva alternativa. La creatividad, como el amor, es un regalo. Y no te dan regalos todo el tiempo. Si vas a una cita y no te gusta el chico o la chica con el que saliste, no es que estés experimentando «bloqueo del enamorado»–sino que simplemente no estás amando en ese preciso momento, y si eres lo suficientemente paciente experimentarás amor en el futuro (probablemente en el lugar y la hora en que menos lo esperes). Si no escribes bien, sigue escribiendo cosas malas (no te preocupes, la mala escritura es completamente ecológica –no daña la capa de ozono ni hace que te de cáncer). Si se vuelve muy frustrante, deja de hacerlo –mejor juega bádminton, colecciona aviones a escala, o haz todas esas cosas que hace la gente que no escribe. Pero principalmente, espera pacientemente. (Pacientemente, en oposición a impacientemente, o enojadamente, o amargadamente –porque esa clase de espera no lleva a la buena escritura en el futuro. La paciencia sí.)

Escribir no es un hábito. Es una forma de expresión única. Y nadie te debe esa experiencia especial todos los días o semanalmente. Pero si haces un esfuerzo, en su ausencia, por seguir viviendo tu vida y experimentar nuevas cosas, eventualmente regresará. Y cuando lo haga, disfrútala tanto como puedas, antes de que se vaya otra vez.

Traducción de José Miguel Rentería

1- El primer paso es el más fácil
«Dicen que el primer paso es el que cuesta más esfuerzo, yo no lo veo así. Estoy seguro que puedo escribir ilimitadamente ‘capítulos uno’, de hecho, escribí varios”.

2- Siempre hay que corregir
«Ser conciso, es algo que logro ocasionalmente como una forma de arte, cortando tres cuartos o más de lo que escribí, y eso por supuesto es algo que es más laborioso y toma más tiempo que escribir libremente».

3- Los mejores personajes los hacen las personas reales
«Había un hombre curioso donde vivíamos, un viejo que iba chismoseando y esas cosas, para divertir a mis hijos, lo empecé a llamar Gaffer Gamgee y justo en esa época estaba escribiendo El hobbit».

4- La práctica hace al maestro
«Creo que lo importante es empezar a escribir y encontrar tu propio modo, aunque para empezar se puede imitar el de otro».

5- Concentrarse en la historia
«Es imposible escribir alguna historia que no sea en parte alegórica cuando viene a la vida, ya que cada uno de nosotros es una alegoría encarnando un cuento en particular y vestido con las ropas de un tiempo y un lugar».

6- Escribir sobre lo que te interesa
«Sobre qué escribir, no sé. Yo traté de hacer un diario con retratos de personas y eventos vistos, pero descubrí que no era mi línea, así que me fui al escapismo, o en realidad transformar la experiencia en otra forma.»

7- No hay límites.

PRIMERO: No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus «ex machina». 
SEGUNDO: No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto. 
TERCERO: No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto. 
CUARTO: No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe. QUINTO: Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario. 
SEXTO: Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento pro­investigación. 
SÉPTIMO: No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal. 
OCTAVO: Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevan­do a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento. 
NOVENO: No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto. 
DÉCIMO: Reescribirás.

Para hacer un poema dadaísta

Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo

Tristan Tzara, Siete manifiestos dadá, Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo VIII (1924)

Tome una palabra  tome dos
póngalas a cocinar como si fuesen huevos
tome una pizca de sentido
luego un gran trozo de inocencia
caliente a fuego lento
al fuego lento de la técnica
vierta la salsa enigmática
sazone con algunas estrellas
eche pimienta y luego arríe las velas

¿Adónde quiere llegar?
A escribir
¿Realmente? ¿¿A escribir??

Raymond Queneau, Le Chien à la mandoline, Pour un art poétique(1965)

La sangre no es necesariamente la mejor opción para asustar a la gente. Tampoco el gore o el asco. ¿Sabes esa sensación que tienes cuando vas a una entrevista de trabajo? Solo con pensarlo ahora mismo, ¿sientes esa sensación desagradable en la boca del estómago?

Por norma general la “anticipación” suele ser peor que la realidad, y eso es algo que me encanta usar para asustar a mis lectores. Trato de llevarlos a un estado de falsa seguridad y cambiar rápidamente de dirección.

Al final todo se reduce a sacar a la gente de su zona de confort y ponerlos en ese tipo de situaciones que temen y evitan. Para mí, la llave está en dejarlos en esa zona incómoda durante más tiempo del necesario…

Encuentra algo que tus lectores no quieran ver ni saber que existe, entonces escribe sobre eso de forma que no pueden mirar a otro lado.

1. El verdadero secreto es la habilidad. Para cualquiera que no sepa escribir un libro le parecerá extraordinario la tarea realizada por un escritor pero, en realidad, no se trata más que de habilidad combinada con muchas hora de práctica. Los consejos, pequeños “secretos”, que te pueda desvelar un autor no tienen porque funcionar contigo puesto que cada escritor es un mundo y muchas de estas enseñanzas sólo se aprenden con trabajo duro, es decir, con horas y horas dándole al teclado.

2. No creo que un escritor “obtenga” (meta a su cabeza) una “idea” (un tipo de objeto mental) de algún lugar, y luego lo convierta en palabras y las escriba en papel. Al menos en mi experiencia, no funciona así. La cosa se tiene que transformar en ella misma, tiene que ser compostada antes de que pueda crecer en una historia.

3. Ursula esboza los cinco patrones que todo escritor debe tener en cuenta a la hora de crear una buena literatura:
• El patrón de las palabras: el sonido y la musicalidad de las palabras.
• El patrón de la sintaxis y la gramática: la forma de conectar palabras, frases y párrafos. Se trabaja la unidad de la obra, el ritmo, su forma en el tiempo.
• El patrón de las imágenes: lo que las palabras nos hacen imaginar, ver, en nuestra mente o lo que nos permiten sentir imaginativamente.
• El patrón de las ideas: lo que las palabras y la narración nos hacen entender.
• El patrón de los sentimientos: lo que las palabras y la narración nos hace experimentar emocional o espiritualmente.
La incepción del trabajo, esa etapa misteriosa, es tal vez el momento en el que se juntan estos patrones: cuando en la mente de un autor un sentimiento empieza a conectarse con una imagen que lo expresará, y en esa imagen llevando una idea, hasta que, medianamente formada, la obra empieza a encontrar palabras para sí misma, y las palabras llevan a otras palabras que crean nuevas imágenes.

4. El fracaso a menudo sirve para analizar lo que el éxito triunfantemente nos esconde.

5. La mejor cura es, creo, leer. La gente que aprendió a hablar a los dos o así y ha practicado el habla desde entonces, siente, con justificación, que conoce su lenguaje; pero lo que conoce es su lenguaje hablado, si lee un poco, o lee mucho pero no ha escrito casi nada, su escritura va a ser casi, casi lo que su habla era cuando tenían 2 años.

6. Los escritores tienen que acostumbrarse a lanzar algo hermoso y verlo estrellarse y arder. También tienen que aprender cuando soltar el control, cuando el trabajo despega por sí mismo y vuela, más lejos de lo que planearon o imaginaron, a lugares que ni siquiera sabían que conocían.

Lo que necesitáis, jóvenes escritores, no es más que la vida misma, nada más que la belleza y depravación de la tierra; es el campo de mi padre y la inaudita perseverancia de mi madre, es la lucha de vuestras almas a la que tiene que arrastraros vuestra propia hambre y vuestra propia depravación, es el ansia de fama que atormentaba a un Verlaine o un Baudelaire en los «campos elíseos». Lo que tenéis que tener no son seguros de enfermedad y becas, premios y becas de estímulo; es la falta de hogar de vuestras almas y la falta de hogar de vuestra carne, el desconsuelo cotidiano, la desolación cotidiana, la helada cotidiana, el dar media vuelta todos los días, un pan solo cotidiano que en otro tiempo hicieron surgir criaturas tan maravillosas y miserables como Wolfe, Dylan Thomas y Whitman, ciudades, paisajes, es decir, logros frente al polvo, el mensaje de una existencia atormentada, incorregible, que se devora de hora en hora para crear poesías nuevas y poderosas. Lo que necesitáis está por todas partes, donde uno se levanta y muere, donde la lluvia lava la piedra y donde el sol se hace tormento.

Sin embargo, ¿dónde estáis vosotros, que os dejáis mimar como poetas de nuestro pueblo, que camináis como futuras obras completas sobre un asfalto que revienta? ¿Dónde estáis? ¿Qué hacéis con el tiempo, que solo está ahí una vez para vosotros, una vez para todos nosotros, y que se os deshace en la lengua antes de que hayáis podido probarlo?

No os veo donde está la vida violenta y valiente, sino como pulcros custodios de archivos, funcionarios amargados, como lacayos de bien retribuidos consejeros del organismo de protección de la Naturaleza o de algún departamento de cultura provincial o municipal. Estáis metidos en el café, sin lágrimas ni humor, odiándoos a vosotros mismos y odiando vuestro entorno, muy lejos de la vida, de los bosques, de las montañas, de la vecindad, muy lejos de toda poesía… Habéis vendido vuestro carácter y sentís un miedo desenfrenado de la necesidad, miedo de vuestros pensamientos, miedo de vuestra malignidad, miedo del campo y la trilla, los picos y las palas, miedo de la verdad, de vuestra propia inferioridad y de vuestra propia grandeza. Capituláis ante la pequeñez, ante el título de doctor y ante el partido, hoy en el consejo municipal, mañana en la redacción de cultura de vuestro periódico de provincia; vuestras reverencias son indescriptibles; os inclináis ante cualquier desharrapado con «influencia». Y así habéis creado la gran época de los consorcios de lírica y trusts de prosa, que es también la época de los seguros y pragmatizaciones. Sin embargo, ¿qué cabe esperar de autores pragmatizados? ¿De vosotros, los poetas pragmatizados, que habéis entrado en una sociedad por acciones en las páginas P. y L. y tenéis en el bolsillo un acuerdo con la industria que os garantiza todos los premios de las academias?

Los libros que escribís son aburridos, son de papel, vuestra lengua es ficticia (no sois ya capaces de hablar como corresponde a vuestro origen), ofende el lenguaje de Hölderlin,

Whitman, Brecht; vuestros libros son de papel de guirnaldas de Todos los Santos y vuestros versos saben a madera de escritorio. Es como si no hubierais vivido nada, como si vivierais de los libros de los viejos primos, como si os llenarais el estómago en el desayuno, comida y cena con tísicos Rilkes y su pálida parentela, como si vuestros abuelos no hubieran sido cerveceros, carniceros, comerciantes en grano, guerreros, feriantes, gitanos… y verdaderos poetas.

Vuestra prosa no tiene primavera ni verano, ni otoño ni invierno, no es negra ni roja; se filtra en el estómago como unas gachas sin sal. Pero como no vivís como los cerveceros, carniceros, feriantes y gitanos, como tenéis miedo del cayado del tiempo y de vuestra propia desesperación, por eso no tenéis ya nada que decir.

La época en que cantabais vuestra propia hambre, la época en la que los jóvenes escritores se alzaban contra los presidentes, la época en que hicisteis la revolución ¡ha pasado! Ha pasado la época en que Hamsun vagaba por Nueva York, en que Sillanpää no pudo recoger su premio Nobel, porque él, que vivía, tenía siete hijos, pero ni un centavo para viajar en el bolsillo del abrigo. Y ha pasado la época en que cantabais vuestros versos con un laúd. El pueblo de los poetas y pensadores se ha convertido en un pueblo de asegurados, un pueblo de funcionarios y miembros del partido, una región de débiles, un paisaje de portadores impasibles de documentos. ¡El pueblo de los exaltados se ha convertido en un pueblo de agentes de comercio!

Sin duda, ¡nadie se hunde ya en los rincones de la tierra! Nadie degenera ya para gloria de la poesía. ¡Pero nadie conoce ya tampoco la hierba y los ríos! Y si seguís pagando tranquilamente vuestras primas de seguro, hasta los sesenta años, y haciendo reverencias a los payasos de la gaceta de las amas de casa y las revistas líricas y filosóficas, no seréis nunca un Lorca ni un Gottfried Benn ni un Charles Péguy ni mucho menos un Whitman. Las subvenciones en chelines que aguardáis os aniquilarán.

En:
Thomas Bernhard
En busca de la verdad
Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos
Eds. Wolfram Bayer, Raimund Fellinger y Martin Huber
Trad. Miguel Sáenz
Madrid: Alianza, 2014
Pp. 37-40

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: “hoy parece que por ahí vienen las nubes…” En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Nuevo dodecálogo de un cuentista

1. Si no emociona, no cuenta.
2. La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras.
3. En la extraña casa del cuento los detalles son los pilares y el asunto principal, el tejado.
4. Lo bello ha de ser preciso como lo preciso ha de ser bello. Adjetivos: semillas del cuentista.
5. Unidad de efecto no significa que todos los elementos del relato deban converger en el mismo punto. Distraer: organizar la atención.
6. Anillo afortunado: a quien escribe cuentos le ocurren cosas, a quien le ocurren cosas escribe cuentos.
7. Los personajes aparecen en el cuento como por casualidad, pasan de largo y siguen viviendo.
8. Nada más trivial, narrativamente hablando, que un diálogo demasiado trascendente.
9. Los buenos argumentos jamás pierden el tiempo argumentando.
10. Adentrarse en lo exterior. Las descripciones no son desvíos, sino atajos.
11. Un cuento sabe cuándo finaliza y se encarga de manifestarlo. Suele terminar antes, mucho antes que la vanidad del narrador.
12. Un decálogo no es ejemplar ni necesariamente transferible. Un dodecálogo, muchísimo menos.

Cuando los entrevistadores me preguntan: «¿Cómo ha escrito usted sus novelas?», suelo cortar en seco esta línea de interrogatorio respondiendo: «De izquierda a derecha». Creo que no es una respuesta satisfactoria, y que puede provocar cierto estupor en los países árabes y en Israel. Ahora tengo tiempo para dar una respuesta más detallada.

En el transcurso de la escritura de mi primera novela, aprendí varias cosas. En primer lugar, que «inspiración» es una mala palabra que los autores tramposos utilizan para parecer intelectualmente respetables. Como dice el viejo refrán, el genio es en un diez por ciento inspiración y en un noventa por ciento transpiración. Dicen que el poeta francés Lamartine describía a menudo las circunstancias en las que escribió uno de sus mejores poemas: aseguró que le había llegado completamente compuesto en una súbita iluminación, una noche que paseaba por el bosque. Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y reescribiendo a lo largo de los años.

Los primeros críticos que reseñaron El nombre de la rosa dijeron que el libro había sido escrito bajo el influjo de una inspiración luminosa, algo que, dadas sus dificultades conceptuales y lingüísticas, sucedía solo a unos pocos afortunados. Cuando el libro alcanzó un éxito notable, vendiéndose millones de copias, los mismos críticos escribieron que no cabía duda de que yo, para confeccionar un éxito de ventas tan popular y entretenido, había seguido al pie de la letra una receta secreta. Más tarde, dijeron que la clave del éxito del libro era un programa informático, olvidando que los primeros ordenadores personales con programas aptos para redactar textos no aparecieron hasta principios de los años ochenta, cuando mi novela ya estaba en la imprenta. En 1978-1979, lo único que se podía encontrar, incluso en Estados Unidos, eran esos pequeños ordenadores baratos fabricados por Tandy, que nadie hubiera usado jamás para escribir más que una carta.

Algún tiempo después, algo alterado por semejantes acusaciones informáticas, formulé la auténtica receta para escribir un éxito de ventas por ordenador:
En primer lugar, obviamente, necesita usted un ordenador, que es una máquina inteligente que piensa por usted. Eso sería una gran ventaja para mucha gente. Todo lo que necesita es un programa de unas pocas líneas; hasta un niño podría hacerlo. Luego hay que meter en el ordenador el contenido de unas cien novelas, obras científicas, la Biblia, el Corán, y un puñado de listines telefónicos (muy útiles para encontrar nombres de personajes). Digamos, unas 120.000 páginas. Después de eso, usando otro programa, hay que aleatorizarlo todo; en otras palabras, mezclar todos esos textos, ajustados un poco —por ejemplo, eliminando todas las es— para conseguir no solo una novela, sino ya una especie de lipograma de Perec. En ese momento, pulse «imprimir» y, puesto que usted ha eliminado todas las es, salen algo menos de 120.000 páginas. Tras leerlas cuidadosamente varias veces, subrayando los pasajes más significativos, llévelas a una incineradora. Entonces, simplemente siéntese bajo un árbol con una hoja de papel carbón y otra de buen papel de dibujar y, dejando fluir sus pensamientos, escriba dos líneas. Por ejemplo: «La luna está alta en el cielo / El bosque cruje». A lo mejor lo que sale al principio no es una novela, sino más bien un haiku japonés. Pero lo importante es empezar.

Hablando de inspiración lenta, El nombre de la rosa la escribí en solo dos años, por la sencilla razón de que no tuve que investigar nada sobre la Edad Media. Como he dicho, mi tesis doctoral versaba sobre estética medieval, y después de presentarla seguí estudiando la Edad Media. Con el paso de los años, visité un montón de abadías románicas, catedrales góticas, etcétera. Cuando decidí escribir la novela, fue como abrir un gran armario donde había estado amontonando mis archivos medievales durante décadas. Todo ese material estaba a mis pies, y yo no tenía más que seleccionar lo que necesitaba. Para las novelas siguientes, la situación era otra (aunque si elegía un tema determinado, era porque ya estaba algo familiarizado con él). Por este motivo, mis novelas posteriores me llevaron mucho tiempo: ocho años El péndulo de Foucault, y seis La isla del día de antes y Baudolino. Dediqué solo cuatro a La misteriosa llama de la reina Loana, porque trata de mis lecturas como niño en los años treinta y cuarenta, y pude utilizar un montón de material viejo que tenía en casa, como tiras de cómic, grabaciones, revistas y diarios. En pocas palabras: mi colección entera de mementos, nostalgias y trivialidades.

Fuente | Conferencia «Cómo escribir» incluida en su libro Confesiones de un joven novelista,

Los seis tipos de escritores:

1. Los inventores: Son aquellos que rompen con la convención y encuentran un nuevo camino o cuyo trabajo da pie a que otros que vengan justo detrás puedan abrirse paso por nuevos caminos. Muchas veces lo hacen por intuición y de forma incompleta, de manera que necesitan que otros escritores terminen lo que ellos han empezado.
2. Los maestros: Si los anteriores inventan una técnica, un movimiento o un estilo estos son capaces de llevarlo a su más alta realización. Se puede considerar como un siguiente paso a los inventores, pero la historia de la literatura demuestra que no siempre coinciden.
3. Los epígonos: Son los que siguen a los dos tipos de escritores anteriores. El nuevo tipo de escritura ya ha alcanzado su punto más climático y si no innovan se ven obligados a repetir. Las características se van diluyendo poco a poco hasta que aparezcan nuevos inventores.
4. Los buenos escritores sin grandes cualidades: Tienen la suerte de nacer cuando la literatura del momento ‒o alguna de sus ramas‒ se encuentra en un estado saludable. Pound pone como ejemplo a los hombres que escribieron poesía en la época de Dante o de Shakespeare o que escribieron novelas después de Flaubert. Lo hicieron después de que otros escritores les mostraran el camino para hacerlo.
5. Los escritores de belles-lettres: Estos escritores no inventan nada aunque consiguen dominar una cierta técnica literaria especializándose en algún tipo de escritura. Sin embargo, no pueden llegar a considerarse ni grandes hombres ni expresan verdades universales ni consiguen reflejar el espíritu de su época.
6. Los amantes de las modas: Sin palabras.

Cuando el juego famoso de salón inglés de preguntas y respuestas adquirió popularidad y llegó a las manos de Proust a los 13 años, contestó el cuestionario en idioma francés. Tiempo después lo regaló a su amiga Antoinette Faure, la hija del expresidente de Francia Felix Faure, y después contestó otro similar pero con preguntas un poco más atrevidas que incitan a reflexionar sobre la vida, la muerte, el amor y la felicidad; publicó sus respuestas en el artículo: Las confidencias de salón y así fue como surgió el famoso cuestionario de Proust, el que en honor a él y por haberlo popularizado hoy lo conocemos con ese nombre. Este fue encontrado en 1924 y subastado en 2003 y debido a su importancia por perfilar los rasgos de personalidad como si se trataran de las preguntas de un psicoanalista, diversos escritores, filósofos y músicos lo han respondido.

1. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes… no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable.
2. El cuento es una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos.
3. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos.
4. …en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka… Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
5. …el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo… El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo… al punto que un vulgar episodio doméstico… se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico… los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada”… “La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista.
6. Señala Horacio Quiroga en su decálogo: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
7. …cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo.
8. Siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra”. “La narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa… en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
9. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia… Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado… la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural.
10. …para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión… tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor.

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces tendré al menos es ficha escrita. «El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor». Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa «única convicción moral», deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la «innovación formal», y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta «pop». Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de «innovaciones formales» en la narración. Muy a menudo, la «experimentación» no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó «especificación endeble» a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. «Lo haría mejor si tuviera más tiempo», dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado «Escribir cuentos», Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento… Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la «piadosa gente del pueblo», para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

«Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.»

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como «algo vislumbrado con el rabillo del ojo», otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

No me doy descanso ni me obligo a escribir; no tengo rutina de trabajo. Soy un escritor compulsivo: necesito escribir de la misma manera que necesito dormir, hacer ejercicio, comer y tener relaciones sexuales. Puedo pasar un período de abstinencia, pero después necesito hacerlo. Las novelas implican un compromiso muy largo. Cuando empiezo un libro no puedo trabajar por más que dos o tres horas por día. Después viene la mitad del libro. Entonces sí puedo trabajar ocho, nueve, diez horas diarias, los siete días de la semana. Después, Cuando llega el momento de terminar el libro se retorna al régimen de dos o tres horas por día. escribo más rápido de lo que leo.

No empiezo hasta saber todo lo que puedo soportar saber sin escribir nada sobre el papel. Henry Robbins, mi difunto editor en E.P. Dutton, llamaba a esto mi teoría de la enema: evite escribir el libro el mayor tiempo que pueda, oblíguese a NO empezar, guardárselo. Saber todo lo que va a ocurrir -por lo general escribo antes que nada los finales, con una sensación otoñal, de polvo que se asienta- antes de tener el primer párrafo. La autoridad de la voz de mis personajes proviene de saber cómo termina todo antes de empezar. Adoro la trama: ¿y cómo se puede tramar una novela si uno no sabe cómo va a concluir es novela? Los títulos son importantes. La literatura es un trabajo muy monótono, realmente.

Mi intención como novelista es hacer reír y llorar y empleo el lenguaje para contar una historia en el plano emocional y no intelectual. Para el crítico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental ya es culpable. Pero el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor literario. Pero yo no querría estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. ¿Quién querría tener ese tipo de relación? En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de corrección política, lo que no deja de ser una cobardía. Conmover al lector es más importante para mí que excitarlo intelectualmente.

Charles dickens es mi héroe. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies, John Cheever. A todos les gusta el argumento, los personajes bien desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas cómicos. Y que Kurt Vonnegut, por supuesto, que dentro de sus innovaciones estructurales apenas esconde uno de esos satiristas proféticos como Swift o Twain y que es el escritor norteamericano más original que tenemos y el escritor en inglés más humanitario desde Charles Dickens.

Creo que Freud era un gran novelista. Punto. Bueno, está bien… puedo explayarme un poco. Sigmund Freud era un novelista con background científico. Sólo que él no sabía que era novelista. Todos esos malditos psicoanalistas y psiquiatras que vinieron después… tampoco sabían que Freud era novelista. Simplemente dieron una interpretación espantosa a sus intuiciones. ¡Freud era un maravilloso escritor! ¡Qué narrador! Así que me encanta leer a Freud: los detalles, las observaciones, los personajes, las historias. Al diablo con el resto. Al diablo con la novela pscologista, por supuesto.

Los escritores, por regla general, deberían mejorar a medida que envejecen. Yo creo haber mejorado. No somos atletas profesionales así que no suena como algo imposible. A Hemingway y a Fitzgerald se les emborrachó el cerebro. No desapruebo el hábito de beber en los escritores desde un punto de vista moral, pero el alcohol no es buen para escribir o conducir un automóvil. Afecta la memoria y, para un novelista, su memoria es una herramienta vital y si uno se olvida con quien estuvo cenando, ¡qué le ocurrirá a la hora de intentar recordar que estaba escribiendo! Los borrachos divagan; los libros escritos por borrachos también.

No soy un novelista del siglo XX. No soy moderno, y mucho menos posmoderno. Sigo las leyes de la novela decimonónica; el siglo que produjo los modelos del género. Soy anticuado, soy un narrador. No soy un analista y no soy un intelectual. Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el diario. Quería decir mejor en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones, y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión… incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad. David Copperfield observó cierta vez que en la vida real le parecía muchísimo más confusa que lo que siempre esperaba. Dickens, claro, era un gran -probablemente el más grande- diseñador de novelas de toda la historia. Según las teorías literarias modernas, una novela puede ser un revoltijo amorfo y sin argumento porque la vida es así. A mi entender, las buenas novelas están hechas mejor que la vida real.

Las críticas literarias son sólo importantes cuando nadie sabe quién es uno. En un mundo perfecto todos los escritores serían lo suficientemente conocidos como para n necesitar a los críticos. Tengo un amigo que di dice que los críticos son esos pájaros que se posan sobre el lomo del rinoceronte literario… pero es demasiado amable. Esos pájaros proporcionan un valioso servicio al rinoceronte y el rinoceronte ni siquiera los ve. Los críticos no proporcionan ningún servicio al escritor y se hacen notar demasiado. Cocteau recomendaba pensar en aquello que había disgustado al crítico porque, seguramente, se trataba de la parte más original de la obra. La furia de un crítico literario me alegra. La alabanza es un combustible, pero también lo es el enojo. Leer algo acerca de mí que es estúpido hasta la exasperación es vigorizante. Con respecto al efecto que causan mis novelas, me informo mucho más y mejor por las cartas de mis lectores que por las críticas literarias. Claro que a mí me resulta fácil decir esto porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de best sellers. No me avergüenza decir que para mí esas listas significan mucho más que cualquier crítica.

Mi experiencia de profesor me enseñó que, en la mayoría de los casos, lo peor y más débil en la escritura de un estudiante era aquello que verdaderamente ocurrió. No quiero decir que la ficción no pueda tener cierto basamento autobiográfico. De hecho, mis libros lo tienen. Lo que quiero decir es que hay que tener en claro que uno está usando algo que le ocurrió para transformarlo en otra cosa, en ficción. El arte debe ser esencialmente selectivo, y la memoria no lo es cuando, especialmente se trata de invocar eventos traumáticos o trascendentales de nuestras vidas. Yo sugiero que si uno ha tenido un accidente de auto lo convierta en un accidente de avión o tren para así asumir la responsabilidad de inventar algo nuevo a partir de lo ocurrido. Lo verídico de lo que me pudo haber ocurrido no tiene ninguna importancia en lo que hace a lo estrictamente narrativo. Creo que la mayoría de la ficción estrictamente autobiográfica está bajo el yugo de lo mucho que significan para nosotros nuestras desgracias. En nuestra narrativa, la infelicidad es un rasgo de indulgencia. Lo que no quiere decir que no deban utilizarse las sensaciones viscerales, táctiles y físicas más cercanas a la propia experiencia. Todos los buenos escritores las utilizan. No hay que sentirse obligado a decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, porque, bueno, uno escribe ficción después de todo.

La responsabilidad estética del arte es entretener. La responsabilidad del escritor consiste en tomar el material más difícil y hacerlo lo más accesible que se pueda. El arte y el entretenimiento no son ni tienen por qué ser antagónicos. Recién en los últimos treinta años se ha empezado a insistir con eso de que el verdadero arte debe ser difícil, complejo. ¿Por qué? Porque es muy fácil, mucho más fácil, resultar ininteligible. Odio el elitismo, los preciosismos baratos y la supuesta especialización de buena parte de la literatura contemporánea. Ser entretenido, claro, no implica que uno se divierta escribiendo… Entretener no es necesariamente ser divertido. Entretener también significa provocar miedo, ansiedad, ganas de llorar. Mis historias son tristes para mí. También cómicas; pero sobre todo desdichadas. Siento lástima por los personajes… Escribir una novela equivale a salir en busca de víctimas. Mientras escribo busco víctimas constantemente. Las novelas funcionan y sirven para poner al descubierto a las víctimas. Una novela es, sí, la búsqueda de lo inevitable en el seno de la historia. Aquel que piense que todo es accidente, que todo se debe al azar, no será nunca buen novelista. En una novela hasta lo accidental debe parecer inevitable. En todas las historias importantes los grandes movimientos son inevitables; saber que hablar (antes de hablar) es simplemente saber cuáles son los elementos inevitables de la historia. Y los personajes que están marcados por el destino, a diferencia de los personajes que sobreviven a todo, estas víctimas, son el pívot de la historia. Es un insulto hacia la vida de los que son víctimas, de los que realmente sufrieron, leer hoy una novela que no contenga víctimas. Una novela sin efusión de sangre, sin violencia, sin por lo menos una separación o un duelo, es una diversión banal. Insisto, no hay que banalizar la diversión: una novela debe ser divertida. Debe ser dolorosa y divertida.

Reflexiones Sobre el Asunto Poético

Responder a un cuestionario: esto se centra perfectamente dentro de las intenciones del antologista, pero creo que en algunos casos –el mío– tiende a inhibir la expresión de un pensamiento y una experiencia. De modo que me limitaré a reflexionar, divagar, recordar, prometer, prometerme, sin la intención de hacer una exposición ordenada de los hechos. “Díselo así, con todos los acontecimientos grandes y pequeños, que me han impulsado…” Hamlet, esc. V, act. II.

Año: 1960. pileta de San Marcos. Parece que yo acusaba a los jóvenes de mezclar un poco de Lorca, otro poco de Vallejo, y otro de Neruda, para hacer su poesía social. La popularidad de Calvo me parece fácil, la emulación por parte de Razzeto, y Corcuera, me parece provinciana. En mi grupo de amigos hablo de “trabajar en la oscuridad”. Redescubro a Joyce y a Perse. Estudio exhaustivamente al primero, me empapo con el asunto de “Integritas, consonantia, claritas”, y de la férrea vocación, solo comparable a la de un monje. Adolescencia: leo el Retrato del Artista. Adolescencia: repito las frases mágicas “Vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida…” En San Marcos se nos acusa vagos, de viciosos, de cualquier cosa: situación y función del escritor. En el mejor de los casos somos sospechosos. Todos tenemos el corazón a la izquierda, algunos el cuerpo entero, y otros únicamente la cabeza. Adolescencia: los estruendosos amores y los largos poemas-cartas, de carácter experimental, no obstante. El proyecto “Canto a Cuba” con olores Saint-John Perse, que nunca se escribió. Y las arduas polémicas con los social-realistas. Sospechoso de rebeldía. En la absurda polémica poetas puros-poetas sociales, opto por una tercera posición en la negatividad. Otros son los que pagan: Javier Heraud encuentra que el fondo de la polémica es verbo-acción, asunto fáustico, y reniega de la palabra y muere en la acción. Los abanderados de la polémica, los burlones y acusadores social-realistas, no pagan nada, huyen o vociferan, y luego callan prudentemente. Algo que valga la pena de aquella época? Tal vez el retumbante Túpac Amaru, de Romualdo, y el canto a Walt Whitman, de Rose.

De todos modos, nadie sabe nada, nadie tiene una estética: hay la escuela Rose, la escuela Romualdo, la escuela Sologuren y la Delgado. Yo camino con Ulises bajo brazo. ¿Alguien ha leído Ulises? “Sí, algunas partes…” “Sí, vagamente”. “Joyce era un jesuita reaccionario…” Leo poemas de Perse, y al llegar a un verso: “Así marcha el mundo y solo hallo alabanza en ello…” un joven poeta me interrumpe para decirme que Perse es conformista y que alaba el orden establecido. Corona la frase llamándolo reaccionario.

Hay una casa en la Bajada de Baños de Barranco que llaman “Casa de la poesía”, y que otros, discípulos de Romualdo, quieren llamar “La Torre de los Alucinados”; pero casi nadie lee a Lautremont, ni a Rimbaud, ni a Michaux. El nombre es encantador, eso es todo. En otros grupos, lejanos, míticos, católicos –o de la Católica, parece ser lo mismo– hay gente que lee y escribe.
“Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo,
azulan las casas profundas de los muertos…”
Esto es de Eielson. Buena poesía. ¿Y Eielson? Dicen que se fue a Europa. Él y Westphalen, residente en Estados Unidos son lo que encontramos mejor en la generación de los surrealistas. Y Martín Adán, loado y detractado. Y luego nos enteramos que hubo otro furibundo antilimeño que escribía en francés: César Moro, presente en algunas antologías surrealistas. Esa es nuestra tradición literaria. Estas, nuestras escuelas. Vallejo no es un escritor, ni un hombre, ni nada aproximado: es un mito. No hay que decir “No me gusta Masa”, o “Los Heraldos Negros es insuficiente”, o “El hombre no tenía que morirse de hambre”. Es Tótem y Tabú.

Nosotros no tenemos que ver nada con la guerra civil española, ni en el tiempo, ni en el espacio. Pero se nos entusiasma con las cancioncitas y el millón de muertos:
“Aunque retiren el puente y también la pasarela
nos verán cruzar el Ebro en barquito de vela…”
Y hay que decir que Miguel Hernández era un gran poeta, y qué lastima de Lorca, y el gordo Guillén, y Pablo Neruda, lástima que fuera diplomático. Cosas, voces que ya nada nos dicen, que pertenecen a otras conciencias, otros recuerdos. Lo nuestro es diferente, decimos. ¿Pero qué es diferente? ¿Acaso no tenemos ideales revolucionarios? ¿Acaso no somos marxistas convencidos? ¿Acaso no escribimos para el pueblo?

“Al paredón, al paredón las penas,
al paredón el padre del cordero…
Mi propia poesía al paredón
si no quiere cantar lo que le digo…”
recitaba Rose.
Ovación en el Salón General de San Marcos. Y los poetas sociales crecían, en hombros del partido, en hombros de la Revolución Cubana. Pero pasó el tiempo, mataron a Heraud, las guerrillas fueron destruidas y los poetas tuvieron que conformarse con ser juzgados por su obra escrita. Un enrome naufragio, quiero decir. De nada valen los hombros del partido cuando sustentan a mediocres poetas. De nada vale ser poeta oficial cuando las historias literarias sólo se contentan con la obra. Ellos no quisieron emular –si puede así decirse– a Dante Alhigieri, sino a Miguel Hernández, varón inculto y patriota que cantaba en las trincheras. Y de todo esto no ha quedado nada. sí, la “Época exigía…”. ¿Pero sabían ellos cuáles eran las exigencias de la época, de nuestra época, no de la suya? ¿Habían estudiado, indagado profundamente, con lucidez y pasión, sin prejuicios y con solidez, eso que la época exigía? ¿No quisieron detener la historia en 1936, no quisieron continuar una tradición que dependió de un momento de urgencia, no pensaron en la Madre Patria?

Una hermosa confusión que se prolonga. Alguien escribirá alguna vez: “Portrait of the Artist as a Young Latin-american”. Y es verdad. Aquí tanta gente se sintió culpable de escribir, luego de la muerte de Heraud! Y ya ni hablar de interesarse en la técnica poética. Y no hablar ya de “Jóvenes Poetas”, porque jóvenes no somos, y no cederemos un palmo a los Poetas Mayores, los cuales generalmente de mayores sólo tiene la edad.

En otras palabras: heredamos una confusión que viene desde la Colonia, creo yo, y de la cual los diversos grupos de escritores y artistas han sido, cuando más intermediarios, y algunas veces, impulsores.
“¡Llanuras! ¡Pendientes! ¡Allí había más orden! Y no había más que reinos y confines de luces, y la sombra y la luz estaban más cerca de ser una misma cosa…”

lo cual no es equivalente a la oscuridad en que nos movemos. Los críticos, como gallinazos, se nutren de cadáveres, o de obras fiambres. Y dicen casi las mismas cosas de obras ostensiblemente mediocres que de obras más o menos representativas, lo cual los desautoriza moral y profesionalmente. Sólo se ensañan con obras definitivamente malas, a las cuales nadie se atreverá a defender.

Función del escritor: sospechoso. Situación del escritor: una cierta ambigüedad. Es una actitud esencialmente defensiva.
“Canta, musa la cólera…”

la cólera y la impotencia. ¿Quién nos lee? ¿Quién nos edita? ¿Cuánto pierde cada poeta en su publicación? Yo, algo así como seis mil soles: es decir, pago al público para que me lea. Luego me acusan de “hermético” o algo así. Poesía impopular, lo cual es un pleonasmo.

Encontráis mis palabras oscuras? La oscuridad está en vuestras almas. No hay que engañarnos, amado Perú: tus lectores están a nivel de Reader’s Digest, y sólo tendrán éxito quien escriba poesía pre-masticada. Nada de innovaciones técnicas. Nada de rigor. La poesía ha de ser limpia y transparente como el agua. Y el poeta que se respete, deberá escribir por inspiración, según la mejor tradición romántica.

La Habana, 1963. yo contra el social realismo, otra vez. De nada parece servir Pater, ni Aristóteles, ni Santo Tomás, ni Joyce, ni Kierkegaard. Problema latinoamericano: si tienes fuerte vocación y alguna cultura, automáticamente perteneces a la minoría. No es cuestión de lamentarse de que el gran público –que casi no existe– no te lea. 1964: se publica “La Noche” en la revista Casa de las Américas. Polvadera. Es obvio, yo lo sabía. Me acusan de cualquier cosa otra vez, particularmente de inmoral. No es cuestión de defenderse. Nunca es cuestión de defenderse en este asunto literario. Los hombres de buena voluntad suelen retrasar el avance de la cultura. Parece que hay algo en sus estructuras óseas.
Se habla de “Generación”, y más aún, se nos pone un número: 60. pero nadie se ha puesto a buscar lo que es afín a este grupo heterogéneo de escritores. ¿Mi opinión? Nada. en principio, hablar de “Generación” huele a Ortega y Gasset, a 98 y 27 en España. De ahí que alguien coligió que debía de haber una generación del 60. falso. Pura habladuría. Los críticos necesitan un esquema para sus historias literarias, y despachan el asunto inventando términos. Yo sólo me siento capaz de hablar de grupos. En esta antología parecen varias personas que, más que estar de acuerdo en algo, están de acuerdo contra algo. Y no son –somos– la mayoría, ni aún lo que se llama “representativo”. Parece que varias búsquedas solitarias han coincidido en algo, aun cuando este algo sea negativo. Es un hecho: podemos hablar entre nosotros, y con frecuencia nos entendemos! Esto sí es importante.

Aparte de nosotros, hay otros grupos, naturalmente. De estos no respondo (en verdad sólo respondo por mí.) Y anoto un error óptico: Calvo, Naranjo y Corcuera parecían ser los primeros de los jóvenes, y resultaron ser los últimos de los viejos.

Escribir, escribir, divagar, creer que se ha cogido algo en la telaraña, y sólo es un poco de viento. Revuelvo mis papeles y encuentro notas, fragmentos; cosas para mi consumo que tal vez algún día utilizaré: “Insisto: no se puede hacer un poema con temas cuasi ilimitados, o estructura cuasi ilimitada. La acumulación de contrapunto temático conduce al caos. En Consejero… yo traté de centrar una experiencia dentro de los marcos de lo social, en cuanto involucraba una guerra total. Así, la angustia colectiva vivida, y la angustia personal encajaban en un todo armónico. O sea que el núcleo del libro nunca fue intelectual (No hay núcleo intelectual) como decían los advenedizos, sino que se basaba en una experiencia-clave. O sea, el bloqueo americano a Cuba, los días de octubre y la cohetería, y la amenaza de la guerra. O sea que al hablar de todo lo que rodeaba esta experiencia, no me sentí hacerlo meramente a título personal, sino en tanto que raza humana. Igor Caruso acierta: “Hay una dialéctica viva que hace que, al hablar de un hombre, se hable de los hombres”. En otro papel encuentro: “habría un movimiento de pinzas: primero cerradas sobre el modernismo, luego abiertas al surrealismo, luego otra vez cerradas sobre la problemática local, y luego, con nosotros, una toma de conciencia donde lo local y lo general tiende a sintetizarse. Una cuasi tríada dialéctica César Moro–Romualdo–Cisneros, por ejemplo. El asunto era “situarse a nivel” con las técnicas del siglo, abarcando además la problemática local, y además haciéndose accesible al público lector. Casi nada, es decir”. Fragmentos de algo, pedazos de pensamiento a veces arbitrario –muchas veces, en verdad–, y este problemático orgullo de sentirse latinoamericano.

“Es muy distinto un desnudo griego que un peruano calato” es lo que se dice. Si, por ejemplo, me apoyo en el Puente de Piedra, miro largamente el Río Rímac, y medito sobre el tiempo, y Heráclito, y vanitas vanitatum, esto es “un peruano calato”. Pero si Eliot mira fluir el Támesis, o contempla las Dry Salvages, e igualmente medita, esto es “un denudo griego”. Y no se trata de comparar calidades, sino de comparar las reacciones del peruano promedio “leído”, ante sus escritores que se atreven a hablar de cosas llamadas “universales”. Supongo que ante cosas como estas hay quienes huyen de sus país –Eliot, Joyce, Pound– o se exilian en el fondo de una biblioteca, o un barrio lejos del mundo –Borges, Lezama Lima–. Y esto es comprensible.

¿Quién era el que decía: “lo inexpresable no existe”? Evidentemente no era Byron, ni Bousoño. Flaubert acuñó esta frase, que fue recogida por Joyce y transformada en credo o bandera, por los que trataban de perfeccionar los medios expresivos, a fin de incorporar más zonas de la realidad. Esos eran los monjes de la literatura; monjes bastante raros, en verdad, con una capacidad de trabajo y pasión que excedía el límite de lo normal. Los “Monks” de la literatura son bastante distintos a los “Monkeys”, aunque las palabras se parezcan. Y no es suficiente sufrir como Vallejo para escribir como Vallejo. Y no basta que estos críticos te alaben para escribir decentemente. Y en verdad, nada basta: nadie es poeta de una vez por todas, y la fábula de Midas es un cuento para niños o idiotas, y el único consejo que resultó valioso fue el que nos indujo a trabajar incesantemente. Lo demás es escoria. “The rest is dross”, como dice Pound.

Todas las novelas deben tener un centro, un núcleo que influya en todos sus elementos y les dé un sentido. Cuando todo va bien, cuando los personajes, los diálogos, el tono, las descripciones o la puntuación discurren bajo su hegemonía, el lector suele tener una impresión de armonía, de unidad, de que no sobra ni falta nada. Recuerdo que pregunté a un lector de qué trataba la novela de Carson McCullers The Heart is a Lonely hunter, y él dijo: “Pues trata, efectivamente, de que el corazón es un cazador solitario”. Quería decir que las ochenta mil palabras de la novela respondían a aquella idea poética y giraban en torno a ella como los satélites, los asteroides o el polvo solar alrededor de un astro.

El centro de las novelas a veces es perfectamente visible, y así ocurre con las que se encuadran dentro de un género determinado. Pensemos en las novelas policíacas o “negras”. ¿Dónde está el centro? Ningún problema.  Dirijamos la vista hacia las estanterías donde guardamos los libros de Agatha Christie, Georges Simenon, Dashiell Hammet, Patricia Highsmith y otros autores similares, porque allí es donde encontraremos los elementos que lo conforman. ¿Puede haber una novela de este género sin policía, sin detectives, sin un crimen (o dos, o tres) que ponga en marcha la rueda narrativa?  Todo es posible en el mundo de las letras, pero sería raro. Lo difícil para un escritor que quiera seguir este derrotero no es encontrar el centro de sus libros, sino hacerse un hueco en las librerías, conseguir que su protagonista sea visible en un universo superpoblado de detectives, o que su crimen se relacione con una realidad social nueva. En este sentido, es probable que la patria tradicional de esta literatura, el mundo de habla inglesa, tienda a perder importancia. Auguro, sin ser profeta, que el próximo detective famoso tendrá nacionalidad china.

Si, apartándose de los géneros, el autor desea escribir desde sus propias experiencias, desde su mente, desde su órbita personal, la búsqueda del centro será bastante más difícil. No le bastará con mirar en las estanterías. Preguntas como “¿cuál es mi voz?” o “¿qué temas, qué ritmos, qué tonos son propiamente míos, originales?” son del orden de las que eran populares en las reuniones religiosas, tales como “¿De dónde venimos?” o “¿Hacia dónde vamos?”; preguntas cuya respuesta nos podría llevar una vida entera (o dos, o tres). De hecho, hay una relación profunda entre el hecho de escribir y el de conocerse a uno mismo –y, de paso, aportar algo al conocimiento de la naturaleza humana–. Insisto, una labor difícil.

Decía Bernard Shaw que todo el mundo da consejos, pero nadie un penique, y que tal hecho demostraba, por pura lógica, que los consejos no valen nada. Aún así, me atreveré a hacer una propuesta práctica. Creo que, a la hora de buscar el centro de una novela personal, lo mejor es escribir lo más rápidamente posible las diez primeras páginas, y luego parar de golpe y empezar a repasar. ¿Dan los adjetivos que han aflorado alguna pista sobre el tono? ¿Se vislumbra algún personaje? ¿Hay algún ritmo claro? ¿Hay algún pasaje con fuerza? ¿No? ¿Nada de nada? Lo mejor será entonces actuar como en las partidas fallidas, barajar de nuevo y dar nuevas cartas, es decir, escribir rápidamente otros diez folios, y repetir el proceso. Si el material es más prometedor, adelante con los retoques, las primeras correcciones; adelante luego con la página número once. Si no, vuelta a empezar. Y así, tres meses. Si a los tres meses no se ha conseguido nada, lo mejor que puede hacer un autor es ir a buscar un centro en los libros de las estanterías y ponerse a escribir una novela de género.

Para acabar, un segundo consejo. Una actividad manual ayuda a escribir. Robert Graves hablaba de lavar los platos o de hacer la colada. No está mal, puede ser interesante. En cualquier caso, la familia lo agradecerá.

Escribir poesía

Por ejemplo la palabra mariposa. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra mariposa no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra mariposa no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te ha llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices.

¿Qué expresión podría definía a nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que ha sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto telediarios con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estas tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama.

¿Qué necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También ha destruido los escenarios. ¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate sólo. Quédate en tu habitación. No montes un número.

Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos, La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un eslogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gánster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición.

Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta.

El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia.

Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar.

Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

Querido amigo:

Me apresuro a contestar su carta. De otro modo no lo haré nunca.

Espero con impaciencia la aparición de su artículo en Ínsula. Una impaciencia natural: su artículo anterior fue de tal modo generoso que no sé si le di las gracias como debía…

Recibí también Tres poemas.* Me pide usted un juicio sobre ellos. Le daré algo menos pero tal vez más directo: mi impresión. Ante todo: usted es un poeta (de eso no hay duda) y todo lo que usted escriba será escritura de poeta. La cita o epígrafe es irónica pero no sé si los poemas, salvo en momento aislados, lo sean realmente. El tono es muy distinto a Arde el mar. Quiere ser más recogido y proceder por alusiones más que por menciones. Quiere usted contar -no sucesos sino emociones o descubrimientos psíquicos dentro de un contexto real, preciso, prosaico. Todo eso me parece muy bien como programa -aunque me recuerde el programa de cierta poesía en lengua inglesa. Pero me parece que entre su programa y su lenguaje, entre su idea y su temperamento, hay un espacio en blanco. No lo veo en ese realismo psicológico -como no veo a Aleixandre, que ha intentado algo parecido recientemente. Además, su lenguaje no se presta a esa clase de realidades. Habría que hacerlo más sobrio, y más coloquial, por una parte, y, por la otra, más <<científico>>.** Ustedes -perdóneme la franqueza y acéptela como lo que es: interés apasionado- ven la realidad o como algo grotesco y terrible (ahí casi siempre aciertan) o de un modo sentimental. Y ese género de poesía reclama objetividad extrema. Es lo que no encuentro en sus tres poemas -ni en la mayoría de los que ahora se escribe en España bajo el rótulo del <<realismo>>, sea o no <<social>>. Habría que usar un lenguaje más ascético, más decididamente prosaico o más desgarrado, más seco… y sobre todo, que no se oiga la voz del autor, que la moral la extraiga el lector sin que el poeta se lo diga. Yo veo en la actual poesía española dos notas que no son modernas: el sentimentalismo y el didactismo -juicios sobre el mundo y expresiones sentimentales. Por otra parte, en sus poemas la frase, a mi juicio, es demasiado larga, abundan los adjetivos y muchas veces son los previstos. Pero como usted es poeta, una y otra vez la poesía vence al estilo, destruye la manera e irrumpe: <<planeta de agua incandescente>> = espejo con sol o luz, es memorable. La alusión a la muerte de Hitler también es eficaz pero la descripción que la precede es demasiado larga y convencional. (Ya sé que usted quiere que sea convencional pero podría lograrlo con mayor economía, y de una manera que hiera más al lector). Aquello de la iglesia saqueada, el dragón y demás, merecía más que una enumeración -y sustantivos y adjetivos más enérgicos… Pero es posible que me equivoque. A mí me gusta más, muchísimo más, Arde el mar. Ese libro me entusiasmó. Rompía usted, precisamente, con esa poesía a la que ahora regresa y con la que estoy en desacuerdo, ya le dije, por dos razones; la primera porque no encuentro en ella la precisión, la ironía, las iluminaciones de ciertas zonas sombrías del alma o de la vida diaria, que me da la poesía de lengua inglesa y de la cual la española es, a un tiempo, una adaptación y una amplificación, a veces romántica (Cernuda, usted) y otras, las más, retórica; la segunda, porque esa poesía, inclusive en lengua inglesa, no es moderna ni representa la <<vanguardia>> (para emplear ese vulgar y antipático término). La poesía moderna en lengua inglesa es lo que está después, no antes, de Pound y W.C Williams; en Francia, lo que viene después del surrealismo (que es bien poco); en lengua española, lo que hay después de Poeta en Nueva York, Altazor, La destrucción o el amor, Poemas Humanos, Residencia en la tierra. En Hispanoamérica sí han ocurrido cosas después de esos libros: Lezama Lima, Parra, Enrique molina y otros más. Pero ¿en España? En españa hubo un regreso y por eso yo saludé su libro con entusiasmo. Me pareció, me parece, que reanudaba la gran tradición moderna de la poesía de nuestra lengua y que no era un regreso -como dice la nota de Tres poemas- a la vanguardia de 1914 (eso es no saber lo que fue esa vanguardia), sino una ruptura del pseudorrealismo. Arde el mar fue inactual en España porque usted escribió un libro de poesía contemporánea y con un lenguaje de nuestros días, hacia adelante, en tanto que la poesía de la España actual es inactual por ser una poesía pasada. De nuevo: perdone la brutalidad de mis juicios pero crea que no se los comunicaría si no contase de antemano, primero, con su inteligencia y, en seguida, con su generosidad. Por último: los poetas contemporáneos en todo el mundo -excepto en España, en donde el realismo descriptivo, nostálgico y didáctico sigue imperando como si viviésemos a fines del siglo XIX- están fascinados por las relaciones entre la realidad y el lenguaje, por el carácter fantasmal de la primera, por los descubrimientos de la lingüística y la antropología, por el erotismo, por la relación ente las drogas y la psiquis y, en fin, por construir o destruir el lenguaje. Pues lo que está en juego no es la realidad sino el lenguaje. Y lo está de dos modos: la realidad del lenguaje y el no menos formidable lenguaje de la realidad. En ese sentido -no en el de la retórica verbal- el surrealismo ha pasado -aunque, como es natural y con otro nombre, reaparecerá, reaparece ya en la búsqueda de los poetas nuevos. Querido Gimferrer: ponga en duda a las palabras o confíe en ellas -pero no trate de guiarlas ni de someterlas. Luche con el lenguaje. Siga adelante la exploración y la explosión comenzada en Arde el mar. Hoy, al leer en un periódico una noticia sobre no sé qué película, tropecé con esta frase: el hombre no es un pájaro. Y pensé: decir que el hombre no es un pájaro es decir algo que por sabido debe callarse. Pero decir que un hombre es un pájaro es un lugar común. Entonces… entonces el poeta debe encontrar la otra palabra, la palabra no dicha y que los puntos suspensivos de <<entonces>> designan como silencio. Así, luche con el silencio.

El destino de un poeta -como el de todo ser humano- es imprevisible y misterioso. Quizá usted debería haber escrito Madrigales. Quizá sin Madrigales usted no escribirá lo que un día debe escribir y que será la negación de esos poemas y de Arde el mar. Si es así (y no lo dudo) esta carta es una necedad que no tiene otra excusa que ésta: la he escrito como si me la escribiera a mí mismo.

Su amigo,

Octavio Paz

Nota: En el año 1999 (después de la muerte de Octavio Paz) la editorial Seix Barral publicó el libro Memorias y Palabras un libro de cartas que Octavio Paz escribió al escritor español Pere Gimferrer durante poco más de 30 años (1966- 1997), cartas donde según el mismo Ginferrer, nos muestra “algunas de las mejores, más conmovedoras, más bellas y más apasionantes páginas de prosa que haya escrito jamás Octavio Paz“.

En una de estas cartas, el joven Gimferrer (22 años) le pregunta a Octavio Paz qué opina sobre uno de sus libros, y entonces Octavio le responde con esta carta donde muestra su visión sobre el panorama literario de esa época y da un discurso sobre la función de los escritores.

Leyendo las confesiones de un escritor sobre la manera de escribir novelas, encontré lo siguiente: “Si quieres ser fiel a la realidad, comienza por mentir.” ¿Qué piensas de eso?
Que es basura. Por algo palabras como “verdad” y “realidad” no tiene significado alguno más que inscriptas en un incomprensible entramado de referencias. No hay verdades tercas. En lo que respecta a mentir, a mí me parece que la falsedad es un elemento crítico en la ficción. Una buena parte de la conmoción que se produce cuando te cuentan una historia se da a través de un engaño. Nabokov es un maestro en esto. El contar mentiras es una suerte de prestidigitación que deja expuestos nuestros sentimientos más profundos.

¿Podrías dar un ejemplo de una mentira absurda que diga mucho sobre la vida?
Claro. Los votos del sagrado matrimonio.

¿Qué hay de la verosimilitud y la realidad?
A mi juicio la verosimilitud es una técnica que uno explota con la intención de asegurarle al lector la veracidad de aquello que le está siendo contado. Si le haces creer verdaderamente que está de pie sobre una alfombra, puedes quitársela de debajo de los pies. Claro, la verosimilitud es también una mentira. Lo que siempre quise de la verosimilitud es la probabilidad, cosa que tiene algo que ver con la forma en que vivo. Esta mesa parece real, esa canasta de fruta perteneció a mi abuela, pero una demente podría golpear a mi puerta en cualquier momento.

¿Sientes que te despides de los libros una vez que los has terminado?
Generalmente siento una fatiga clínica después de acabar un libro. Cuando terminé mi primera novela, The Wapshot Chronicle, estaba muy feliz. Nos fuimos a Europa y nos quedamos allí, de modo que no vi las reseñas y durante diez años no supe que Maxwell Geismar la había desaprobado. El “escándalo Wapshot” fue diferente. Nunca me gustó mucho el libro y cuando se imprimió, yo estaba en baja forma. Quería quemarlo. Despertaba por la noche y oía la voz de Hemingway –en realidad nunca escuché su voz, pero definitivamente era la suya- diciéndome, “Esta es una agonía menor. La gran agonía llega más tarde.” Me levantaba, me sentaba en un brazo de la bañadera y fumaba como una chimenea hasta las tres o cuatro de la madrugada. Una vez le juré a los oscuros poderes que veía en la ventana que nunca, nunca intentaría ser mejor que Irving Wallace.
No la pasé mal luego de Bullet Park, donde hice exactamente lo que quería: un reparto de tres personajes, un estilo de prosa simple y resonante, y una escena en la que un hombre salva a su querido hijo del fuego. El manuscrito se recibió con entusiasmo en todas partes, pero cuando Benjamín DeMott lo dejó fuera del Times, todos recogieron sus cosas y se mandaron a mudar. Es simplemente una cuestión de mala suerte con el periodismo y de sobrestimación de mi potencial. De todas formas, cuando acabas un libro, cualquiera sea su recepción, existe un cierto desplazamiento de la imaginación. No diría un trastorno. Pero terminar una novela, asumir que es algo que quisiste hacer y que te has tomado con mucha seriedad, es inevitablemente un shock psicológico.

¿Cuánto tiempo tarda en irse ese shock psicológico? ¿Hay algún tratamiento?
No sé muy bien qué quieres decir con tratamiento. Para apaciguar ese shock saco el dado más alto, preparo salsa, voy a Egipto, corto el césped, fornico. Me zambullo en una piscina fría.

¿Pueden los personajes forjarse una identidad por sí mismos? ¿Se te han vuelto alguna vez tan inmanejables que tuviste que sacarlos de escena?
La leyenda de que los personajes pueden escaparse de las manos de su autor –irse a tomar drogas, someterse a operaciones sexuales y convertirse en presidentes- implica que el escritor es un tonto sin conocimiento o maestría sobre su propio trabajo. Es absurdo. Claro que cualquier ejercicio estimable de la imaginación se funda en lo complejo y lo rico de la memoria, de modo que puedes sacar provecho de saber expandirte – giros sorpresivos, respuesta a la oscuridad y a la claridad-, sobre todo en cuanto a lo vivo. Pero la idea de que un escritor corra desesperado detrás de sus cretinas invenciones me parece deleznable.

El novelista, ¿contiene ya al crítico?
Yo no tengo nada de vocabulario crítico y muy poca sagacidad para la crítica. Creo que es una de las razones por las que soy siempre evasivo con los entrevistadores. Mis conocimientos críticos con respecto a la literatura a la larga se dan a un nivel práctico. Uso lo que me gusta, y lo que me gusta puede ser cualquier cosa. Cavalcanti, Dante, Frost, quien sea. Mi biblioteca está siempre en completo desorden. A duras penas encuentro lo que quiero. No creo que un escritor tenga la responsabilidad de ver la literatura como un proceso continuo. Muy poca literatura es inmortal. He leído libros que me han servido de una manera maravillosa y que luego de haberlos usado, perdieron esa utilidad en quizás muy poco tiempo.

¿Cómo es que “utilizas” a los libros… y qué les hace perder su “utilidad”?
Mi idea de “utilizar” un libro consiste en la excitación de encontrarme a mí mismo como último receptor del más íntimo y profundo grado de la comunicación. Pero estos caprichos a veces pasan.

Asumiendo tu falta de vocabulario crítico, ¿cómo podrías, sin haber tenido una educación formal, explicar todo lo que has aprendido?
No soy un erudito. No me arrepiento de esta falta de disciplina, pero sí admiro la erudición de mis colegas. Claro, tampoco soy un desinformado. Eso puede ser producto de que me crié en los coletazos finales de la cultura de New England. Todos pintaban, escribían y en particular, leían; era un medio de comunicación bastante común y aceptado a finales de esa década. Mi madre se vanagloriaba de haber leído Middlemarch trece veces; yo diría que no era cierto. Es algo que podría tomarte toda una vida.

¿No había un personaje en The Wapshot Chronicle que sí lo había leído?
Sí, Honora… o… no recuerdo quién era… se vanagloriaba de haberlo leído unas trece veces. Mi madre solía dejar Middlemarch en el jardín; la lluvia lo hizo trizas. Mucho de lo que está en la novela es cierto.

Al leer esa novela uno tiene la sensación de estar fisgoneando en tu familia.
Chronicle no fue publicado –por consideración, hasta después de la muerte de mi madre. Una tía mía (que no aparece en el libro) dijo, “No le hubiese vuelto a hablar si habría sabido que tenía doble personalidad.”

¿Tus amigos o tu familia piensan a menudo que están en tus libros?
Sí y -pienso en todos los que se han sentido así- lo han vivido siempre con una deshonra. Si pones a alguien en un papel secundario, asumen que así es como los ves en la realidad… pese a que el personaje sea de otro país y cumpla un rol absolutamente distinto. Si haces ver a alguien vacilante o torpe o de alguna manera imperfecta, asocian rápidamente. Pero si les haces ver bellos, nunca asocian. La gente siempre está mucho más pronta a acusar que a sentirse celebrada, en especial la gente que lee ficción. No sé qué tipo de asociación hacen. En algún momento una mujer vino hasta mí desde la otra punta de una reunión y me dijo “¿Por qué escribiste esa historia sobre mí?” Y yo tratando de recordar a qué historia se refería. Bueno, aparentemente tiempo atrás yo había descripto a alguien con ojos rojos; ella ese día se había dado cuenta de que tenía los ojos de ese color y asumió que yo la había utilizado.

¿Se sienten indignados, sienten que no tienes derecho a meterte con sus vidas?
Sería más agradable si pensaran en el costado creativo de la escritura. No me gusta encontrarme con gente que siente haberse visto maligna cuando ésta no era la intención de nadie. Claro, muchos escritores en su juventud tratan de ser difamatorios. Y algunos escritores maduros también. La difamación, ciertamente, es una gran fuente de energía. Pero esa no es la energía de la ficción, es simple calumnia infantil. Es la clase de cosas que sacas de los cursos de la universidad. La difamación no es uno de mis fuertes.

¿Crees que el narcisismo es una cualidad necesaria en la ficción?
Esa es una pregunta interesante. Por narcisismo entendemos, por supuesto, un amor propio clínico, una chica amargada, la ira de Némesis y el resto de la eternidad convertida en una planta que camina. ¿Quién quiere algo así? Nos amamos a nosotros mismos de vez en cuando; pero no mucho más, creo, que la mayoría de los hombres.

¿Qué hay de la melomanía?
Creo que en los escritores hay una tendencia intensa al egocentrismo. Los buenos escritores a menudo son excelentes en cientos de cosas, pero la escritura promete que el ego se amplíe sobremanera. Mi querido amigo Yevtushenko tiene, considero, un ego que puede reventar un cristal a veinte pies de distancia; pero conozco algún que otro banquero fraudulento que puede hacerlo mucho mejor.

¿Piensas que tu imaginería personal, el modo en que proyectas a los personajes, está de alguna forma influida por el cine?
Los escritores de mi generación y aquellos que se criaron con el cine se han vuelto sofisticados sobre la vasta y diversa cantidad de medios que hay, y saben qué es lo mejor para la cámara y qué es lo mejor para la narrativa. Uno aprende a pasar por alto las escenas multitudinarias, una puerta portentosa, la ironía banal del acercamiento a la belleza de la pata de un cuervo. La diferencia entre las dos artes, creo yo, se entiende con claridad cuando nos damos cuenta de que no salen buenos films al adaptar buenas novelas. Me encantaría escribir un guion original si encontrase a un director que me caiga simpático. Hace años René Clair iba a filmar uno de mis relatos, pero tan pronto como la productora se enteró, le negaron el dinero.

¿Qué piensas de trabajar en Hollywood?
El sur de California siempre huele a noches de verano… algo que para mí significa el fin de la navegación, el fin de los juegos, pero no tiene nada que ver con eso. Simplemente no se corresponde con mi experiencia. Estoy mucho más interesado en los árboles… en el origen de los árboles… y cuando te encuentras a ti mismo en un lugar en donde todos los árboles no tienen historia y se trasplantan, te sientes desconcertado.
Fui a Hollywood a hacer dinero. Es así de simple. La gente es amistosa y la comida es buena, pero nunca fui feliz allí, tal vez porque sólo fui en busca de un cheque. Tengo ciertamente el respeto más profundo por una docena de directores que están implicados allí y que, pese a todos los apabullantes problemas de financiar un film, continúan sacando adelante films brillantes y originales. Pero lo primero que siento cuando pienso en Hollywood es en el suicidio. Si alcanzaba a levantarme y darme una ducha, ya era suficiente. Como nunca pagaba las cuentas, hubiese podido llamar por teléfono y pedir el desayuno más elaborado que podía ocurrírseme, y luego meterme en la ducha y ahorcarme allí. Esto no es una reflexión sobre Hollywood, pero estando allí me ha parecido sufrir un complejo de suicida. Por algo no me gustan las autopistas. Incluso en las piscinas que hay allí hace demasiado calor… 85 grados, y la última vez que estuve ahí, a finales de Enero, en las tiendas vendían kipás para perros… ¡Dios! Fui a una cena en la que una mujer perdió el equilibrio y se desmayó. Su marido le gritaba “Nunca me escuchas cuando te digo que traigas tus muletas.” ¡No puede existir una frase mejor que esa!

¿Qué hay de esa otra comunidad, la académica? Produce muchísimos trabajos críticos… con una necesidad tan excesiva de categorizar y etiquetar.
Ese vasto mundo académico existe, como cualquier otra cosa, en base a producir algo que le asegure un rédito. Así es que tenemos trabajos sobre ficción, pero en cantidades propias de una industria. En modo alguno ayuda a quienes escriben ficción y a quienes la leen. Todo el asunto es una empresa subsidiaria, tal como lo es extraer químicos útiles del humo. ¿Te conté sobre la reseña que salió en Ramparts sobre Bullet Park? Decía que perdí grandeza al haberme ido de St. Boltophs. De haberme quedado, tal como lo hizo Faulkner en Oxford, probablemente habría sido tan grande como Faulkner. Pero cometí el error de dejar este lugar que, claro, nunca existió. Es tan raro que te digan que vuelvas a un lugar. Parece ficción.

Supongo que se referían a Quincy.
Sí. Pero me puso triste cuando lo leí. Entendí lo que trataban de decir. Es como que te digan que vuelvas a un árbol junto al que has vivido catorce años.

¿Cómo es la gente que imaginas que leen o esperas que lean tus textos?
Todo tipo de gente inteligente y agradable lee libros y escribe sentidas cartas sobre ellos. No sé quienes son, pero me resultan maravillosos y parece vivir libres de los prejuicios de la publicidad, del periodismo y del irritante mundo académico. Piensa en los libros que hemos disfrutado independientemente de todo. Let Us No Praise Famous Men. Under the Vulcano. Henderson the Rain King. Un libro espléndido como El Regalo de Humboldt [Saul Bellow] se recibió con confusión y espanto, pero cientos de personas salieron y compraron ediciones de tapa dura. La habitación en la que yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y me gusta pensar que esos adorables, misteriosos y encarecidos lectores están ahí.

¿Crees que la literatura contemporánea está volviéndose más especializada, más autobiográfica?
Tal vez sí. Las autobiografías y las cartas quizás sean más interesantes que la ficción, pero aún así, yo me apego a la novela. La novela es un medio de comunicación muy preciso en el que muchísima gente encuentra más respuestas que no puedes encontrar en las cartas y los diarios.

¿Empezaste a escribir siendo un niño?
Solía contar historias. Fui a una escuela muy permisiva llamada Thayerland. Me encantaba contar historias, y si todos hacían su tarea de aritmética –era un escuela pequeña, probablemente no habría más de dieciocho o diecinueve estudiantes- entonces el maestro les prometía que luego yo les contaría una historia. Contaba seriales. Me parecía bastante perspicaz de mi parte ya que sabía que si no acababa la historia al cabo de una hora, luego todos me pedirían que les contase el final en la próxima.

¿Qué edad tenías?
Bueno, tengo tendencia a mentir sobre mi edad, pero supongo que tenía ocho o nueve.

¿Podías extender una historia a lo largo de una hora a esa edad?
Oh, sí. Podía entonces. Y aún puedo.

¿Qué aparece primero? ¿La trama?
No trabajo a partir de tramas. Trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos. Los personajes y los sucesos me llegan simultáneamente. La trama implica la narrativa y un montón de basura. Es un intento calculado de atrapar el interés del lector al punto de que piense en ello como una convicción moral. Claro, uno no quiere aburrir… se necesita un elemento de suspenso. Pero la narrativa es una estructura rudimentaria, tan rudimentaria como un riñón.

¿Siempres has sido escritor o has tenido otros trabajos?
Conduje un camión repartidor de diarios una vez. Me gustaba mucho hacerlo, especialmente durante las Series Mundiales, cuando el diario de Quincy se llenaba de datos y estadísticas sobre boxeo. Nadie tenía radio, ni televisión – no significa que el pueblo se iluminaba con velas, pero sí que se esperaban las noticias. Me hacía sentir bien ser el tipo que les traía buenas noticias. También pasé cuatro años en el ejército. Mi primer relato, “Expelled”, lo vendí a los diecisiete a The New Republic. The New Yorker empezó a publicar mis cosas cuando tenía treinta y dos. New Yorker me apoyó por muchísimos años. Es un asociación muy amena. Le enviaba entre doce y catorce relatos al año. Al principio vivía en una habitación esquálida de los barrios bajos, en la calle Hudson, tenía una ventana rota. Luego conseguí trabajo en MGM junto a Paul Goodman; hacíamos sinopsis. Con Jim Farrell también. Teníamos que reducir cada libro publicado a tres, cinco o doce páginas, y nos pagaban cerca de 5 dólares por cada uno. Lo tipeaba yo mismo. Ah, aquel papel carbónico…

¿Cómo era escribir ficción para The New Yorker en aquellos días? ¿Quién era el editor?
El editor fue Wolcott Gibbs por muy poco tiempo, y luego vino Gus Lobrano. Le conocía bastante bien e íbamos juntos a pescar. Y por supuesto, Harold Ross, que era un hombre difícil, pero le estimaba. Me hizo muchas preguntas absurdas sobre un manuscrito –se ha escrito mucho al respecto- unas treinta y seis preguntas. Creí que era algo ultrajante, una violación a mi buen gusto, pero a Ross no le importó. Le gustaba meter mano, espabilar un poco al escritor. En ocasiones era brillante. En “The Enormous Radio” hizo dos cambios. Había una escena en que alguien encontraba un diamante en el suelo de un baño luego de una fiesta. Un tipo decía, “Vendámoslo, podemos sacar un par de dólares.” Ross cambió “dólares” por “billetes,” lo cual fue absolutamente perfecto. Brillante. Luego en donde yo había escrito, “la radio empezó a sonar suavemente,” Ross apuntó otro “suave”: “La radio empezó a sonar suave, suavemente.” Era algo absolutamente acertado. Pero luego había otras treinta y cinco sugerencias como, “Este relato trascurre en treinta y cuatro horas y nadie ha comido nada. No hay mención a la comida.” Un ejemplo típico de este tipo de cosas fue “La Lotería,” el relato de Shirley Jackson, sobre aquel ritual de las piedras. Ross odiaba aquella historia; comenzó a enviciarse. Dijo que no había ninguna ciudad en Vermont donde hubiese ese tipo de rocas. Refunfuñaba una y otra y otra vez, y no era algo sorprendente ya. Ross solía asustarme muchísimo. Una vez fui a un almerzo y no supe que iba a ir también hasta que lo vi entrar con un huevera. Me senté con la espalda muy pegada contra el respaldo. Estaba asustado de veras. Él era muy rompe pelotas, muy toca narices, el tipo de persona que puede subirse los calzoncillos para enseñarte lo que hay entre los pantalones y la camiseta. Empezó a empujarme, daba saltos y se me encimaba. Fue una relación creativa y destructiva a la vez de la que aprendí mucho y en verdad le echo de menos.

¿Conociste muchos escritores en ese período, no?
Para mí era algo terriblemente importante porque yo venía de un pueblo. Yo dudaba de mí como escritor hasta que conocí algunos otros que fueron muy importantes: uno fue Gaston Lachaise y el otro E. E. Cummings. A Cummings lo amaba, y me encantaba su memoria. Hacía una marvillosa imitación de una locomotora de carbón yendo de Tiflis a Minsk. Podía oir una aguja caer en el barro a tres millas de distancia. ¿Recuerdas cómo murió Cummings? Fue en septiembre, hacía calor y Cummings estaba cortando leña en la parte de atrás de su casa, en New Hampshire. Tenía sesenta o setenta años, o por ahí. Marion, su esposa, se asomó a la ventana y le preguntó, “¿No hace un calor agobiante para estar cortando leña?” Él dijo, “Ya paro, pero quiero afilar el hacha antes de guardarla, cariño.” Ésas fueron las últimas palabras que dijo. Marianne Moore ofreció un panegírico en su funeral. Marion Cummings tenía unos ojos enormes. Podías hacerle lugar en un libro a esos ojos. Fumaba un cigarrillo tras otro y llevaba puesto un vestido negro con quemaduras de colillas en él.

¿Y Lachaise?
No sé qué decir de él. Creo que es un artista impresionante y además, un hombre muy calmo. Solía ir al Metropolitan y abraza a las estatuas que le gustaban, pese a que él no estuviera representado allí.

¿Cummings te dio algún consejo como escritor?
Cummings nunca fue paternalista. Pero su manera de inclinar la cabeza, su voz de hay-humo-en-la-chimenea, su cortesía para con el alcohol y lo vasto de su amor a Marion, todo eso era aconsejable.

¿Has escrito poesía alguna vez?
No. Me parece que la disciplina es muy diferente… es otro lenguaje, otro continente distinto al de la ficción. En muchos casos los relatos cortos son en buena medida mucho más disciplinados que mucha de la poesía que hay. Pero igualmente son dos disciplinas diferentes, como lo son nadar y disparar una escopeta de calibre doce.

¿Las revistas te han pedido alguna vez que escribieras periodismo?
Le pedí a Saturday Evening Post hacer una entrevista con Sophia Loren. Y lo hice. Llegué a besarla. Tuve varias ofertas, pero ninguna tan buena como ésa.

¿No crees que hay una tendencia en los escritores a escribir periodismo, tal como lo hace Norman Mailer?
No me gusta tu pregunta. La ficción debe competir con el reportaje de primera línea. Si no puedes escribir una historia que sea equivalente a lo que resulta de una pelea en la calle, entonces no puedes escribir una historia. Deberías dejarlo. En muchos casos, la ficción no salió airosa de la competencia. En estos días el campo de la ficción está plagado de relatos sobre niños sensibles que se crían en una granja de pollos, o de putas que se desvisten con glamour. El Times nunca ha estado tan lleno de basura como en este último tiempo. Aún así, el uso de palabras como “muerte” o “invalidez” en torno a la ficción disminuye tanto como a cualquier otra cosa.

¿Te sientes forzado a experimentar en la ficción, a moverte hacia lo bizarro?
La ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación.

¿Sientes que perteneces a algún tipo de tradición de las letras norteamericanas?
No. De hecho, no puedo pensar en ningún escritor norteamericano que pueda ser clasificado como parte de determinada tradición. Ciertamente, no se puede meter a Updike, a Mailer, a Ellison o a Styron en una tradición. La individualidad del escritor nunca ha sido tan intensa como lo fue en Estados Unidos.

Bien, ¿piensas en ti como en un escritor realista?
Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre a qué nos referimos antes de hablar de definiciones como ésas. Las novelas documentales, como las de Dreiser, Zola, Dos Passos –pese a que no me gustan- pueden, creo, ser clasificadas de realistas. Otro novelista documental es Jim Farrell; de alguna manera, Scott Fitzgerald también lo era, pese a que si pensamos en él de esa manera, humillaríamos lo que mejor hizo… o sea, tratar de ofrecer una imagen de un mundo que era muy particular.

¿Crees que Fitzgerald era consciente de ser un documentalista?
He escrito algo sobre Fitzgerald y he leido todas las biografías y los trabajos críticos y casi lloro al final de la lectura de uno de ellos –lloré como un bebé-. Es una historia muy triste. Toda la estima estaba puesta en sus descripciones del crash de 29, la prosperidad excesiva, la música, y al hacer esto, su trabajo se veía bastante anticuado… en algunos períodos. Esto es lo que desmerece al mejor Fitzgerald. Uno sabe al leer a Fitzgerald a qué tiempo se refiere, a qué lugar preciso, a qué país. Ningún otro escritor ha sido tan veraz al retratar una escena. Pero no siento que esto sea pseudo-historia, sino un sentimiento de haber vivido algo. Todo gran hombre es escrupulosamente veraz a su tiempo.

¿Crees que tu trabajo se verá anticuado igual que el de Fitzgerald?
Oh, no me anticipo a las lecturas que vaya tener mi trabajo. No es algo que me concierna. Podría ser olvidado mañana mismo; y no me desconcertaría después de todo.

Pero una buena parte de tus relatos desafían al tiempo; podrían tener lugar en cualquier tiempo y en cualquier sitio.
Por supuesto, esa ha sido mi intención. Aquellos a los que puedes localizar en un tiempo preciso son los peores. La historia aquélla del refugio anti-bombas (“The Brigadier and the Golf Widow”) trata sobre el nivel de un cierto tipo de ansiedad y el refugio, que tiene lugar en la historia en un lugar particular, es tan solo una metáfora… en todo caso, esa fue mi intención.

Una historia muy triste.
Todos siempre dicen eso sobre mis historias, “Oh, son tan tristes.” Mi agente, Candida Donadio, me llamó para hablar de una de ellas y me dijo “Oh, es hermosa, tan triste.” Yo le dije, “Bueno, será porque soy un hombre triste.” Lo triste sobre “The Brigadier and Golf Widow” es la mujer que mira al refugio hacia el final del relato y luego sigue a la criada. ¿Sabías que The New Yorker quiso quitar eso? Pensaban que el relato sería más efectivo sin el final. Entré por un momento para echarle un ojo a los borradores y vi que faltaba una página. Pregunté dónde estaba el final de la historia. Una chica me dijo “Mr. Shawn piensa que queda mejor así.” Salí de allí muy enfadado, tomé el tren de vuelta a casa, bebí mucho gin y llamé por teléfono a uno de los editores. Por entonces, ya estaba hablando fuerte, siendo abusivo y obseno. Él estaba con Elizabet Bowen y Eudora Welty. Preguntaba si podía atender la llamada en otro lugar. De todas formas, volví a New York la mañana siguiente. Habían cambiado la revista por completo –poemas, noticias, historietas- y reemplazado la escena.

Es un rumor clásico con respecto a The New Yorker: “Remueve el último párrafo y ya tienes un típico relato de The New Yorker.” ¿Cómo definirías a un buen editor?
Mi idea de un buen editor es un hombre agradable, que me envía buenos cheques, venera mi trabajo, mi belleza física y mi capacidad sexual, y que es capaz de estrangular a quien va a publicarte y al tipo del banco.

¿Qué hay del principio de los relatos? Sueles empezar de manera lacónica. Apabullante.
Bueno, si intentas como cuentista establecer alguna relación con el lector, no empiezas por decirle que tienes dolor de cabeza y que te ha salido un zarpullido grave en Jones Beach. Una de las razones es que la publicidad en las revistas es mucho más común hoy en día que hace veinte o treinta años atrás. Al publicar en una revista estás compitiendo contra una publicidad muy ceñida, avisos de agencias de viajes, desnudos, historietas, incluso poesía. La competición misma casi lo vuelve algo imposible. Hay un principio básico que siempre tengo en mente: alguien que vuelve luego de un año en Italia con una beca Fullbright; su portaequipaje está abierto y en vez de ropa y recuerdos, encuentran un cuerpo mutilado, un marinero italiano; está todo salvo la cabeza. Otra oración para empezar en la que pienso a menudo es “El primer día que robé en Tiffany’s estaba lloviendo.” Claro, puedo comenzar una historia de esa manera, pero no es así como uno debería hacer que la ficción funcione. Uno se tienta porque ha habido siempre una genuina pérdida de serenidad, no sólo en el público lector, sino en toda nuestra vida. Paciencia, tal vez, o incluso la habilidad de concentración. En algún punto, cuando apareció la televisión a nadie se le ocurrió publicar un artículo que no pudiese leerse durante los comerciales. Pero la ficción durará lo suficiente como para sobrevivir a todo esto. No me gustan los relatos cortos que comienzan “Estaba a punto de suicidarme” o “Estaba a punto de dispararte.” O, como aquella cosa de Pirandello, “Voy a dispararte o tú vas a hacerlo, o vamos a dispararle a alguien, quizás el uno al otro.” O como en la literatura erótica “Empezó a sacarse los pantalones, pero el cierre se atascó… agarró una lata de aceite y…” y así.

Ciertamente tus historias van rápido, se mueven mucho.
El primer principio de la estética es o el interés o el suspenso. No puedes esperar comunicarte con alguien si eres aburrido.

William Golding escribió que existen dos tipos de novelistas: los que dejan que el significado se desarrolle a partir de los personajes y las situaciones, y los que tienen una idea y buscan un mito que la encubra. Él es ejemplo del segundo tipo y piensa que Dickens pertenece al primero. ¿Piensas que tú encajas en algunas de las categorías?
No sé bien a lo que se refiere Golding con eso. Cocteau decía que escribir es el empeño de una memoria que no será comprendido. Estoy de acuerdo con eso. Raymond Chandler lo describió como una línea directa al subconsciente. En realidad, los libros que amas, cuando los abres, te dan la impresión de que siempre han estado allí. Es una creación, algo así como habitación de la memoria. Lugares a los que uno nunca ha ido, cosas que uno nunca ha visto ni oido, pero que son tan apropiadas cuando las oyes sonar que, de alguna manera, sientes que sí has estado allí.

Pero ciertamente hay mucha resonancia de lo mítico… por ejemplo, referencias a la Biblia y a la mitología Griega.
Eso se explica por el hecho de que me eduqué en el sur de Massachussets, donde la mitología era una materia que todos debíamos comprender. En gran medida formó parte de mi educación. La manera más fácil de analizar el mundo es a través de la mitología. Se han escrito cientos de ensayos sobre aquellas líneas – Leander es Poseidon y alguien es Ceres, y así. Parece un análisis superficial, pero produce ensayos muy potables.

Aún así, buscas esa resonancia
La resonancia, claro.

¿Cómo trabajas? ¿Las ideas te salen de inmediato, naturalmente, o das vueltas a su alrededor por un tiempo, dejándolas incubarse?
Hago ambas cosas. Lo que me gusta es cuando me llegan asuntos totalmente disparatados. Por ejemplo, estaba sentado en un café leyendo una carta con la noticia de que una ama de casa aburrida estaba en la primera línea de un club de desnudos. Mientras lo leía, podía oir a una mujer inglesa regañando a sus hijos: “Si no lo haces, cuento hasta tres” decía. Cayó una hoja de un árbol que me recordó que era otoño y que mi esposa me había dejado y estaba en Roma. Ahí estaba mi relato. Tuve un experiencia equivalente con el final de “Goodbye, My Brother” y “The Country Husband.” A Hemingway y a Nabokov les gustaron esos dos. Lo tenía todo allí: un gato con sombrero, una mujer desnuda saliendo del mar, un perro con un zapato en la boca y un rey vestido de dorado montando un elefante por la montaña.

¿O Ping-Pong bajo la lluvia?
No recuerdo de qué relato es eso.

Alguna vez habrás jugado Ping-Pong bajo la lluvia.
Probablemente sí.

¿No recuerdas cosas así?
No se trata de recordarlas. Se trata más bien de algún tipo de energía galvánica. Y claro, además es también una cuestión de darle sentido a las experiencias de uno.

¿Crees que la ficción debe ser aleccionadora?
No. La ficción debe iluminar, explotar, refrescar. No creo que tenga que haber otra moral que sea consecuencia de la ficción más allá de la excelencia. La agudeza de los sentimientos y la velocidad parecen siempre haber sido terriblemente importantes. La gente busca moralejas en la ficción porque siempre ha habido confusión entre la ficción y la filosofía.

¿Cuándo te das cuenta de lo apropiado de un relato? ¿Te golpea repentinamente en un primer momento o eres crítico con él a medida que avanzas?
Creo que hay una cierta influencia en la ficción. Por ejemplo, el último relato que escribí no estaba bien. Tuve que escribir el final una y otra vez. Creo que es una cuestión de tratar de hacerlo corresponder con una visión. Hay una forma, una proporción y uno sabe cuando hay algo que no encaja.

¿Por instinto?
Supongo que para todo aquel que haya escrito tanto como lo he hecho yo… sí, probablemente sea por lo que llamas instinto. Cuando una línea no encaja, simplemente te das cuenta de ello.

Una vez me dijiste que te interesaba pensar nombres para personajes.
Eso me parece muy importante. He escrito una historia sobre hombres con cientos de nombres, todos abstractos, nombres con un muy bajo poder de alusión: Pell, Weed, Hammer y Nailles. Y por supuesto, habían sido pensados de manera pícara, pero no lo parecían en absoluto.

La casa de Hammer aparece el “El Nadador.”
Es cierto. Ese fue un muy buen relato. Y escribirlo fue terriblemente difícil.

¿Por qué?
Porque no podía ni siquiera asomar una mano afuera. Estaba anocheciendo, el año se terminaba. No era una cuestión de problemas técnicos, sino de imponderables. Cuando él se da cuenta de que es de noche y hace frío, era algo que tenía que pasar. Y, Dios, claro que pasó. Me sentí muy frío y oscuro mucho tiempo después de haber acabado el relato. De hecho, es uno de los últimos que he escrito en mucho tiempo, ya que luego empecé con Bullet Park. A veces las historias que le parecen fáciles al lector son las más difíciles de escribir.

¿Cuánto tiempo te toma escribir un relato?
Tres días, tres semanas, tres años. Suelo leer al azar mi propio trabajo. Parece haber una particular forma ofensiva de narcisismo. Es como poner cintas una y otra vez de tu propia conversación. Como mirar sobre tu hombro para ver adonde has corrido. Por eso es que a menudo uso la imagen del nadador, el corredor, el saltador. El objetivo es terminar y pasar a lo siguiente. Incluso sentí, aunque no tan fuertemente como antes, que si miraba por sobre mi hombro, moriría. Con frecuencia pienso en Satchel Paige y su consejo de que siempre tiene que haber algo que esté sacándote ventaja.

¿Hay relatos que sientas que son particularmente buenos una vez que los has terminado?
Sí, hubo unos quince que al terminarlo sentí un ¡BANG! Los amaba y amaba a todo el mundo –los edificios, las casas, todo lo que había. Es una sensación genial. Muchos de ellos fueron escritos en el espacio de tres días y pasaban las treinta y cinco páginas. Me gustan, pero no puedo leerlos. Si lo hiciera, en muchos casos dejarían de gustarme.

Recientemente has hablado claramente sobre el bloqueo del escritor, algo que nunca te ha pasado. ¿Qué sientes al respecto?
Todo recuerdo doloroso se entierra muy profundo y no hay nada más doloroso para un escritor que sentirse incapaz de escribir.

Cuatro años parece ser bastante tiempo para una novela, ¿no?
Es el tiempo que toma en realidad. Hay una cierta monotonía en este tipo de vida, algo que muy pocas veces puedo cambiar con facilidad.

¿Por qué?
Porque no me parece que sea la función apropiada con respecto a la escritura. De ser posible, hay que ampliar el público. Darles riesgos, devolverles su propia divinidad, no bajarles línea.

¿Crees que has hecho que tu público mermará con Bullet Park?
No, no siento eso. Pero creo que se entendió en esos términos. Creo que Hammer y Nailles se vieron como una casualidad social, y no era mi intención en absoluto. Y creo que traté de dejarlo en claro. Pero si no te comunicas, no es la culpa de nadie. Ni Hammer ni Nailles fueron pensados para ser metáforas sociales o psíquicas. El libro se malinterpretó en esos términos. Pero bueno, no leo reseñas, así que no sé en verdad lo que está sucediendo.

¿Cómo te das cuenta cuando un trabajo completado te satisface?
Para mi absoluta y permanente satisfacción, nunca he completado nada en mi vida.

¿Sientes que pones mucho de ti en el momento en que estás escribiendo una línea?
Oh, sí, sí. Cuando hablo como escritor, hablo con mi propia voz. Es algo tan único como tus huellas digitales y corro el riesgo máximo de parecer profundo o tonto.

Cuando te sientas a la máquina de escribir, ¿tienes la sensación de que eres una especie de Deidad que crea un mundo entero?
No, nunca tuve esa sensación de deidad. Todos tenemos cierto poder de control, es parte de nuestras vidas: lo tenemos en el amor, en el trabajo que amamos hacer. Es una suerte de éxtasis, tan simple como eso. La sensación es de “esta es mi ocupación y puedo sacarla adelante.” Siempre te deja una sensación genial. Para resumir, le da sentido a tu vida.

¿Sientes eso durante o después del trabajo? O sea, si no funciona, ¿sigues trabajando?
Me he sentido muy poco esclavizado en mi vida. Cuando escribo un relato que en verdad me gusta, es… bueno, es maravilloso. Eso es lo que puedo hacer y me encanta poder hacerlo. Me doy cuenta de que me siento bien. Me doy cuenta con sólo decirle a Mary y a los chicos, “Bueno, desaparezco, déjenme solo. Nos vemos en tres días”.

Nota: este texto pertenece a la entrevista que John Cheever mantuvo con Annete Grant y que se publicó en la revista norteamericana The Paris Review en 1976. Traducción |Martín Abadía.