Crucifixiones Siglo XIX

1805, La Crucifixión: ‘He aquí a tu madre’ de William Blake en la Tate Gallery

Blake a menudo trataba temas de la historia de Jerusalén. El pensamiento cristiano se centra en la crucifixión de Cristo en el Calvario fuera de la ciudad, cuando murió para redimir a la humanidad. Su cruz, su resurrección y su regreso a la tierra tres días después de su muerte son fundamentales para el retablo de Stanley Spencer Resurrection of the Soldiers en Sandham; los bocetos de esto se muestran en la vitrina a su izquierda. Spencer creía que los soldados tenían una «comprensión perfecta» del sacrificio que tenían que hacer. Esto sugiere que tanto la «lucha mental» de Blake para construir la Jerusalén de paz en Inglaterra, como la lucha física de los soldados son igualmente válidas.

1805-The-Crucifixion-Behold-Thy-Mother-William-Blake

1808, San Miguel pronosticando la crucifixión a Adán de William Blake (ilustración del «Paraíso Perdido» de Milton)

1821-22, Gólgota de Ilya Yefimovich Repin

Esta pintura esta entre el impresionismo y el expresionismo. Los perros beben con entusiasmo la sangre en el suelo y esto resalta el realismo del cuadro. No se observa ninguna glorificación religiosa obvia, sino la mañana sombría que sigue a la crucifixión. Los colores complementarios (azul y mezcla de color púrpura dorado) están en contradicción con el aura opaca de los cuerpos que cuelgan de las cruces. En esta pintura se ve como las figuras se salen de la pintura. En la cruz caída se origina una textura de sombra acumulada irregular, que se mueve en la dirección de una figura sombreada en el extremo derecho del lienzo. Moviéndose hacia arriba, la imagen es más pesada alrededor de las misteriosas escaleras justo sobre la cueva hacia la luz creciente. Sin embargo se observa un cambio en la textura alrededor de las áreas iluminadas en nubes. Las formas sombrías son evidentes, hay una forma de bordes irregulares unida a la cruz caída con el letrero en ella. La escritura en el cartel es borrosa. Mirando desde el último perro en el fondo, hay una línea del horizonte que corta la pintura casi a la mitad; Esto dirige el ojo hacia el brillo naranja en la caverna. El centro de atención crea una narrativa histórica de la crucifixión de Cristo cuando dos hombres permanecen linchados en las cruces, en un punto donde la cruz vacía de Jesús ha caído. Muchas preguntas sin respuesta surgen debido a lo «invisible» que deja a los espectadores con la tarea de resolver el misterio. El resplandor dentro de la entrada de la cueva probablemente podría significar el alma de Cristo, o proyectar el futuro. Además, un perro en primer plano está mirando con calma a la vista mientras los otros limpian la sangre. Finalmente, hay una figura oscura en el borde derecho del lienzo que aparece como si se apresuraran en el curso de la escalera sobre la cueva. ¿Es esta alguien escapando en angustia? ¿Es este Jesucristo?

1822, Cristo en la Cruz de Pierre-Paul Prud`hon en el Musée du Louvre de París

Esta pintura fue encargada para la Catedral de Metz. Se dijo en ese momento que había sido pintada para consolar al artista en su dolor por el suicidio de su amante y alumna Constance Mayer (1775-1821). La sinceridad de esta obra, con sus luces y sombras jugando sobre el cuerpo retorcido de Cristo y su cara desviada… está más allá de toda duda.

1827, La Crucifixión de William Blake

1835, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el Musée des Beaux-Arts, Vannes

1839, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix (estudio según la Lanzada de Rubens)

1846, Crucifixión de Eugène Delacroix en el Museum Boijmans van Beuningen (Rotterdam)

El boceto es posiblemente un diseño para una pintura de Delacroix con el mismo tema de 1846, que ahora se cuelga en la Galería de Arte Walters en Baltimore. Este boceto al óleo recuerda, tanto en la composición dramática, ocupada como en la forma de pintar, de las obras del artista Rubens del siglo XVII, a quien Delacroix admiraba mucho.

1846, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el Musée du Louvre de París

1853, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el The National Gallery

Delacroix pintó este tema varias veces a lo largo de su carrera. Una versión que muestra a Cristo entre los dos ladrones se exhibió en el Salón de 1835 (Musée Municipal des Beaux-Arts, Vanne). Otra versión de 1846, estrechamente relacionada con esta pintura, se mostró en el Salón de 1847 y ahora se encuentra en la Galería de Arte Walters, en Baltimore.

18??, La erección de la cruz de Gustave Doré

Biblia ilustrada. Nuevo Testamento. La erección de la cruz. Soldados romanos lanzando dados por las vestiduras de Cristo.

1860, Jesús ayudando a los cruzados de la Corte de los Milagros de Gustave Doré

1861, Cielo de Gustave Doré ilustración de la Divina Comedia

Canto XIV, líneas 96 y 97

1866, Jesús crucificado de Gustave Doré

Grabado en madera: dibujado por Gustave Doré y grabado por J. Gauchard Brunier. En 1866, el artista e ilustrador francés Gustave Doré (1832-1883), publicó una serie de 241 grabados en madera para una nueva edición de lujo de la traducción al francés de la Biblia Vulgata, popularmente conocida como la Biblia de Tours. Esta nueva edición fue conocida como La Gran Biblia de Tours.

1866, La Crucifixión de Gustave Doré

«La crucifixión», un grabado de las ilustraciones de Doré para La Grande Bible de Tours (1866). Representa la situación descrita en Lucas 23.

1867, La oscuridad en la Crucifixión (color) de Gustave Doré

1867, Jerusalén (Gólgota, Consummatum est, Crucifixión) de Jean-León Gérôme

Después de explorar con gran éxito los atractivos exóticos y sensuales del repertorio orientalista, Gérôme regresó en 1867 a su primera ambición, la pintura de la historia. Aspiró el poder y la convicción originales de este género en declive al abordarlo a través del prisma de la verdad arqueológica y topográfica, verificada por numerosos viajes a Oriente Medio, en particular a Tierra Santa. Aquí se cruza la exactitud histórica con la versión naturalista de Cristo que Ernest Renan había desarrollado en su Vie de Jésus.Publicado en 1863, que influyó profundamente en la representación religiosa en la segunda mitad del siglo. Pero Gérôme apuntaba a algo más que la reconstitución y la veracidad. Trató de revivir el género religioso a través de soluciones pictóricas sin precedentes como una forma de mejorar el poderoso mensaje de los Evangelios. Aunque, de acuerdo con la tradición clásica, el paisaje participa en el ambiente dramático, la composición hace un buen uso de un efecto «fuera de cámara», una técnica cinematográfica antes de tiempo. La poderosa elipsis visual de las sombras de las tres cruces lanzadas por la luz de un cielo tormentoso fue una ruptura tan sorprendente con la representación tradicional del tema que la pintura de Gérôme atrajo algunas de las críticas más duras de su carrera.

1867, Regreso del Calvario de Elihu Vedder

1869, Calvario de Ilya Yefimovich Repin

Esta pintura del caos sobre el Gólgota, es una obra maestra de la composición. El cielo pesado, puntuado solo por la elevación de Jesús en la cruz, contrasta con la masa de la humanidad curiosa en la mitad inferior del lienzo. Carros, espectadores y pancartas compiten por la posición. En el extremo derecho está lo que parece ser un pequeño grupo de seguidores de Jesús. En el evangelio de Marcos, los discípulos están notablemente ausentes después del arresto de Jesús, Marcos (15:40) señala que «Y también había mujeres que miraban desde lejos».

1869, Noche en el Gólgota por Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin

1870, Cristo en la Cruz de Carl Heinrich Bloch en el Museum of National History (Frederiksborg Castle, Copenhagen, Denmark)

Jesús, ha muerto en la cruz, y, desmayadas a sus pies, están María, su madre, y María Magdalena, destrozadas por el dolor. A su lado, José de Arimatea intenta consolarlas. A la derecha está Juan, el discípulo amado, sentado y llorando por la muerte de su maestro. A la izquierda se acercan dos personas que portan unas escaleras, para descender el cuerpo de Jesús, y una sábana que utilizarán para cubrir su cuerpo en el sepulcro.

1876, El descendimiento de la Cruz de Arnold Bocklin

1877, Calvario de Gustave Doré en el Museo de Arte Moderno de Estrasburgo

1878, Estudio para la tentación de San Antonio de Felicien Rops

1878, La tentación de San Antonio de Félicien Rops

El satanismo empieza a ocupar un papel en sus pinturas que antes había estado reservado al ritual santificado, convirtiéndose la lujuria en el principio sagrado que rige su pintura, como podemos apreciar en este gouache en el que Cristo crucificado es sustituido por una tentadora joven desnuda, mientras las cabezas de los angelitos se transforman en cráneos. La figura del santo rechaza las tentaciones que se le ofrecen, destacando su escorzada postura.

1880, La Crucifixión de Thomas Eakins en el Museo de Arte de Filadelfia

Para esta pintura, Eakins desafió la iconografía tradicional de la crucifixión al eliminar todos los signos de la presencia divina. Eakins logró esto a través de varios medios que sugieren su cuidadosa consideración del tema para una audiencia moderna. Obviamente, trató el tema como una escena diurna, eliminando el cielo del mediodía milagrosamente oscuro descrito en tres de los textos del evangelio. Al hacerlo, rompió con una tradición iconográfica centenaria destinada a transmitir la divinidad de Cristo. La luz del día ayuda a resaltar la presencia humana de Jesús, cuyo cuerpo delgado tiene evidencia de un sufrimiento físico prolongado, con la sangre acumulada en sus pies y sus manos se contrajeron en forma de garra al dolor. Además, Eakins no agregó un halo a la cabeza abatida de Jesús. Según el amigo del artista, el crítico William J. Clark, Eakins pretendía, a través de su enfoque intensamente realista del tema, «concebir la crucifixión como un evento que realmente ocurrió bajo ciertas condiciones entendidas». La decisión de Eakins de pintar a Jesús de esta manera es coherente con el trabajo de los pintores académicos franceses con quienes se formó. Al igual que sus maestros, Eakins probablemente fue influenciado por el trabajo de eruditos bíblicos del siglo XIX, como Ernst Renan, quien intentó recuperar al «Jesús histórico» utilizando evidencia arqueológica para reconstruir su vida y sus obras. A través de tales intervenciones, Renan y otros intentaron presentar a Jesús como una figura histórica, apoyando su papel religioso con evidencia de su vida y trabajo. La pintura también concuerda con lo que sabemos de las creencias religiosas personales de Eakins. Aunque se crió como protestante, Eakins no era especialmente religioso. De hecho, en cartas escritas durante sus días de estudiante en París expresó profundo escepticismo del dogma religioso y fue particularmente crítico con el clero católico. Sintió que la jerarquía de la iglesia no debería mediar entre Dios y los fieles; para él, la creencia está en el corazón y no en el ritual. En los años posteriores, el cardenal Dougherty Dennis, un amigo del artista, lo describió como un agnóstico que no creía en la divinidad de Cristo.

1881, Crucifixión de Cristo de Carl Heinrich Bloch

1882, La Crucifixión de la Vidriera de la Iglesia de la Asunción en Windsor (Ontario, Canadá)

Este tratamiento tradicional tiene algunos toques inusuales. El habitual halo cruzado de Cristo es reemplazado por uno con una especie de diseño de trébol. Santa María Magdalena se arrodilla llorando al pie de la cruz como en muchos otros trabajos anteriores, pero con las manos cubriéndose la cara. Por encima de la escena están el Arma Christi medieval , los implementos utilizados en la Crucifixión, junto con el velo de Verónica. Como no es infrecuente en las crucifixiones de este período, Juan y María están juntos en lugar de flanquear la cruz.

1884, Gólgota de Munkacsy Mihaly

1884, Elevación de la Cruz de Joaquín Sorolla en la Real Cartuja de Santa maría de Miraflores (Burgos)

El tema de la composición, evocado a partir del título del cuadro, es el crucial momento en el que los soldados proceden a alzar la Cruz, una vez que han sujetado el cuerpo de Jesús vivo a los maderos. Unas cuerdas sirven para alzar los travesaños, simbolizando a la humanidad que crucifica a Cristo. La luz de la composición muestra un especial énfasis en la expresión viva y doliente de la figura de Cristo. Todo el conjunto está cargado de un dramatismo que Sorolla ha querido plasmar en el momento de alzar el madero de la Redención. Se trata de un cuadro temprano del artista, que tiene una factura muy diferenciada con otras obras de Soroya de época posterior.

1884, Cristo en la Cruz de Mihaly Munkacsy en el Deri Muzeum de Debrecen (Hungría)

1885, La intensa (Cristo ascendiendo a los Cielos) de James Ensor

Alentado por estas certezas, amplía sus búsquedas, y otorga a la luz una potencia tan unificadora como espiritual. A la inspiración moderna de sus primeros temas, se añade un espíritu místico. Sus paisajes se distancian de este modo de la realidad, para convertirse en caos primitivo, dominados por un soplo divino. Esta búsqueda culmina en la serie de dibujos Visiones. Las Aureolas del Cristo o las sensibilidades de la luz (1885-1886). Solo la figura de Cristo puede expresar la potencia que Ensor ha descubierto en la luz. Ésta es omnipotente y traduce todos los estados del alma. También es «alegre», o «cruda», o «triste y rota», o «intensa», o también «radiante». Mengua, crece, lucha con la sombra o triunfa hasta la ceguera. Presentados en el Salón de los XX de 1887, estos inmensos dibujos no generan el entusiasmo esperado por Ensor. Su envío no recibe más que una acogida mitigada, mientras se hacen elogios del Domingo en la Grande Jatte de Seurat, también expuesto en el XX.

1886, Calvario de James Ensor

En Las aureolas de Cristo se encuentra ya su primera crucifixión, a la que se superpone el tema de las Tentaciones de San Antonio: Satán y las legiones fantásticas atormentan al crucificado (1885 o 1886), que tiene también versión grabada (Cristo atormentado por los demonios). El mismo año (o tal vez algo más tarde) dibuja El Calvario, obra con la que, sin tapujos, se sitúa a sí mismo sobre la cruz, con aureola, corona de espinas y una cartela con su nombre sobre su cabeza; el crítico Edouard Fétis, que interpreta el papel de Longino, le clava una lanza con su nombre en el costado y, entre los asistentes, un hombre lleva en la espalda las “XX” de Los Veinte. El mismo Fétis y el anteriormente mencionado Sulzberger flanquean, en el papel de verdugos, al melancólico Ecce Homo, coronado de espinas, en el que se transmuta Ensor en 1891, fecha también del terrorífico Varón de dolores, chorreante de sangre, una de las obras más salvajes de Ensor. De entre las varias decenas de Cristos que dibujó, pintó o grabó, otros, frecuentemente datables en la década a la que nos referimos, se han interpretado como autorretratos.

1888-89, Crucifixión de James Ensor

1886, Cristo agonizante de James Ensor

1889, El Cristo amarillo de Paul Gauguin

Junto con The Green Christ, se considera una de las obras clave del simbolismo en la pintura. Gauguin pintó el Cristo amarillo en Pont Aven en 1889. Es una pieza simbólica que muestra la crucifixión de Cristo que tiene lugar en el norte del siglo XIX en Francia, cuando las mujeres bretonas se reúnen en oración. Gauguin se basa en gran medida en líneas audaces para definir sus cifras y reservas de sombreado solo para las mujeres. La paleta de otoño de amarillo, rojo y verde en el paisaje se hace eco del amarillo dominante en la figura de Cristo. Los contornos en negrita y la planitud de las formas en esta pintura son típicos del estilo cloisonismo.

1890, Crucifixión de Cristo de Max Klinger

Max Klinger era buen conocedor y admirador de la pintura renacentista tal como podemos comprobar en esta crucifixión de admirable estructura compositiva.

1892, Crucifixión de Franz von Stuck

La pintura de Franz Von Stuck representa la crucifixión de Cristo como si fuera un espectáculo horrible y surrealista. El cuerpo de Cristo, sujeto a la cruz, se eleva en una especie de escenario como una multitud macabra mira desde abajo, en algunos de los cuales hay expresiones de asombro y asombro en sus rostros borrosos. También en esta etapa están los apóstoles, cuyas espaldas se enfrentan al espectador cuando se enfrentan al espectáculo del Cristo crucificado y su madre, la Virgen María, parece haberse desmayado de la prueba y se apoya en el apoyo de dos santos para evitar caer. Así, a lo largo del lienzo, Cristo está rodeado de espectadores. La señal sobre la cabeza de Cristo promueve el sentido del espectáculo y lo distingue de otras dos figuras que se retuercen a su lado. La composición de la pintura pone al espectador en el mismo plano que Cristo y los apóstoles, demarcados de la masa indistinguible de la multitud de abajo. Esto sugiere que Von Stuck quiere que el espectador se identifique con los seguidores de Cristo en oposición a la clase completamente diferente de personas impías que se encuentran debajo y que están allí para el espectáculo, por así decirlo. El fondo rojo sangre le da a la crucifixión un estado de ánimo violento y antinatural, lo que nuevamente alienta al espectador a ver el espectáculo como la ‘conciencia de la carne que se une con la conciencia de lo eterno’ (para usar el lenguaje de Leo Spitzer) – como un evento eso es mundano pero también cargado de significado simbólico. Inseparable de esto, y capturado brillantemente por la pintura, es la tensión entre la participación y la separación que constituye el espectáculo.

1892, Calvario de Nikolaï Gay en el Musée d’Orsay

Nikolaï Gay es un artista ruso de la generación de los Ambulantes, grupo de pintores que rechazaban el academismo y preocupados por renovar la sociedad por el arte. El pintor no era un creyente ortodoxo y practicante, pero le afectaba profundamente la moral y la espiritualidad cristianas. Dedica los últimos años de su vida a un ciclo sobre la pasión del Cristo, bajo la influencia del escritor progresista León Tolstoi. La Crucifixión, pintado hacia 1892, conforma su conclusión. El artista reanudó varias veces con esta obra, como lo demuestra todavía la figura del centurión romano que aparece inacabada o parcialmente pintada de nuevo, en el fondo. Intenta traducir con recursos formales el tormento moral y el sufrimiento de la agonía, marcando la expresividad de los rostros y rechazando la visión académica de un cuerpo ideal, no humano, inalterado por la Pasión; el enfoque dramático participa a la emoción generada por la obra en el espectador, y que el pintor quería violenta. El Zar Alejandro exigió que la obra, juzgada chocante y casi blasfematoria, fuera retirada de la vigésima segunda exposición de los Ambulantes, donde fue presentada por primera vez.

1893, Rostro de Jesús de Nikolaj Alexandrowitsch Jaroschenko (preparación para La Crucifixión)

1886-94, Mujer, he aquí tu hijo (Stabat Mater) de James Tissot en el Brooklyn Museum

1886-1894, La confesión de San Longino de James Tissot en el Museo de Brooklyn

Acuarela opaca sobre grafito sobre papel liso gris.

1886-1894, Jesús solo en la Cruz de James Tissot en el Museo de Brooklyn

Acuarela opaca sobre grafito sobre papel liso gris.

1886-94, Consummatum est de James Tissot en el Museo de Brooklyn (Nueva York)

Muestra al Cristo crucificado pero triunfante, detrás de él el santo nombre de Yahvé en letras hebreas, y rodeado por los profetas que sostienen sus pergaminos de la profecía que ha cumplido.

1894, Claro de luna de Albert von Keller

En su pintura El Claro de Luna una hermosa joven atada de pies y manos a una cruz de grandes maderos, iluminada por una luz fosforescente, es la conclusión de una terrible ceremonia, los pies le sangran, descansa agotada por el dolor, por la violencia del suplicio. El espacio es una abstracción, no sabemos en dónde está.

1895, Cristo atormentado por los demonios de James Ensor

1885-96, Cristo Crucificado de Viktor Vasnetsov

1896, Gólgota de Otto Greiner

Litografía sobre China, laminada en papel de cobre.

1896, Gólgota de Ilya Yefimovich Repin en el Museo Nacional de Kiev

Esta imagen, altamente expresiva, está centrada en los momentos finales antes de la crucifixión de Cristo y muestra a María devastada por el dolor junto a «sus seres cercanos». El espacio entre Cristo y la Madre de Dios está lleno de figuras de guardias y boquiabiertos muchachos, mientras que en la distancia una multitud densa se ha congregado para ver la ejecución; los elementos narrativos y la plétora de detalles de alguna manera disminuyen el tono trágico del evento.

1897, Calvario de Odilon Redon

1897, Compasión de William Adolphe Bouguereau

el tema de esta pintura no es simplemente el evento, sino la conversión al cristianismo a través de la compasión por el sacrificio que Jesús hizo. El hombre con la cabeza sobre el pecho de Jesús es una representación de cada hombre y de la humanidad en su conjunto. El hombre en la pintura muestra la misma empatía y con su propia cruz simbólica, ha encontrado su camino hacia Jesús y su propia redención. Muchos cristianos usan cruces alrededor de sus cuellos para representar la misma convicción, que ellos también han sido sacrificados con Cristo. En la biblia, cuando Jesús cayó camino al Calvario, un hombre de la multitud, Simón de Cirene, fue a Jesús y llevó la cruz por él, que fue la inspiración de este símbolo ampliamente aceptado. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo. Bouguereau eligió mantener esta pintura, que muestra la importancia que tuvo su religión en su propia vida, y se mantuvo en su estudio hasta su reciente donación al Musèe D’Orsay, París, Francia. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo. Bouguereau eligió mantener esta pintura, que muestra la importancia que tuvo su religión en su propia vida, y se mantuvo en su estudio hasta su reciente donación al Musèe D’Orsay, París, Francia. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo.

1899, Gólgota de Mikhail Vasilyevich Nesterov