Crucifixiones Siglo XVI

1450-1500, Crucifixión de Roger Campin en el Museo Nacional de Poznan

1495-1500, La Crucifixión de Gérard David en el Metropolitan Museum of Art (New York City)

En esta conmovedora imagen, la Crucifixión se presenta como una promulgación de la palabra escrita debido a la inclusión de San Jerónimo. Se muestra al Padre de la Iglesia como algo separado del evento en cuestión, aparentemente leyendo sobre esto en su traducción de la Biblia. Fiel al relato de los evangelios, David ha proporcionado un sentido apropiado del tiempo y el espacio. El cielo se oscurece en el momento de la muerte de Cristo en Gólgota (literalmente, «el lugar del cráneo»), y la ciudad santa de Jerusalén con su prominente Iglesia de la Cúpula de la Roca constituye el telón de fondo.

1500, Díptico del Calvario y la Piedad de Pedro Berruguete en el Museo Catedral San Antolín (Palencia)

1502-03, Crucifixión Mond de Raffaello Sanzio Rafaello (pintura al óleo sobre tabla de álamo. 283,3cm x 167,3cm. National Gallery de Londres, Reino Unido)

Toda la gracia de Rafael – que tanto encandilaba a sus contemporáneos – está expuesta en esta arrebatadora pala de altar, de gran tamaño. La composición es muy hermosa y decorativa, perfectamente equilibrada y estática. Los colores son brillantes, matizados, de una variación extremadamente conseguida hasta el punto de crear un ritmo interno en el cromatismo que acompaña perfectamente al ritmo de la estructura compositiva. La cruz se presenta en el centro, destacada en altura y monumentalidad, recortada contra un cielo azul profundo levemente matizado en la línea de horizonte por el resplandor del sol. En lo más alto del cielo se han unido el Sol y la Luna, dando un significado sobrenatural a la escena. Dos hermosos ángeles adolescentes recogen la sangre de Cristo en sendos cálices, con posturas gráciles que parecen coreografías de una danza maravillosa. Forman una simetría perfecta, con movimientos opuestos a los que acompañan las líneas arabescas de las cintas de sus vestidos, que parecen remitir a una caligrafía elegante y aristocrática. En el suelo, las santas mujeres miran con adoración la imagen del crucificado, sin los gestos de patetismo y dolor tan frecuentes en el arte flamenco o en el gótico español. La imagen ofrece serenidad y belleza, lo que la convierte en un icono de devoción perfectamente apropiado para cualquier estancia, sin contrastes ni violencias, una cualidad que se apreciaba de manera singular en la obra de Rafael. La tabla fue pintada para la capilla Gavari en la iglesia de Santo Domingo en Città di Castello denominándose por ello el Retablo de Città di Castello. En el siglo XIX pasó por diferentes colecciones llegando a la Mond, que da su nombre actual. Los numerosos elementos peruginescos han hecho dudar a los críticos en numerosas ocasiones, mostrando también ciertos ecos de la pintura de Piero della Francesca.

1505, Cristo en la cruz con María Magdalena de Luca Signorelli en la Galleria degli Uffizi de Florencia

1509-10, La Crucifixión de Alberto Durero en National Gallery of Art, Washington, D.C.

1511, Adoración de la Trinidad de Alberto Durero en el Museo de Kunsthistorisches de Viena (Austria)

El altar no tenía paneles móviles, como en numerosas instalaciones similares anteriores, y se incluyó en un marco rico, también diseñado por Durero. Hay una representación tallada del Juicio Final en la parte superior del marco, y también muestra los escudos de armas de los donantes. El retablo abarrotado representa la Trinidad , con Dios Padre sosteniendo un crucifijo con un Jesús que aún está vivo. Sobre ellos, en una nube de luz rodeada de querubines, está el Espíritu Santo en forma de paloma. Dios Padre lleva una corona imperial y una amplia capa dorada, forrada de verde y sostenida por ángeles. El artista pinta una gran cantidad de santos del cielo, hombres y mujeres, inspirados por Agustín , quienes son dirigidos por Juan el Bautista y la Virgen María , respectivamente. A continuación, las multitudes humanas se dividen entre hombres y mujeres religiosos (izquierda, liderados por el papa) y laicos, liderados por el Sacro Emperador Romano, una división similar a la que ya adoptó Durero en la Fiesta del Rosario (1506). A la izquierda, cerca de un cardenal que quizás esté intercediendo por él, está el anciano Matthäus Landauer, vestido con prendas ricas y que se quita el sombrero. Un campesino, con una de sus herramientas, representa a las clases pobres. A la derecha hay una reina enigmática cuyo rostro está completamente oculto por un velo, que solo deja los ojos visibles. La sección inferior está ocupada por un gran paisaje con el amanecer sobre un lago, entre colinas, inspirado en paisajes de Albrecht Altdorfer y Joachim Patinir . También hay un autorretrato de Durero que sostiene un cartucho con la firma y la fecha de inscripción: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

15??, Crucifixión con santos y un donante de Joos van Cleve en el Museo Metropolitano de Arte

El énfasis dramático de las crucifixiones medievales se modula aquí en el sentimiento de agotamiento emocional del panel central. El cuerpo muerto está drenado, demacrado, la cara se vuelve blanca. María continúa orando, pero ahora sus ojos se dirigen hacia el cráneo y los huesos al pie de la cruz. Ese símbolo se había utilizado en las primeras crucifixiones para recordar al espectador que Cristo es el segundo Adán, el que conquista la muerte. Pero aquí se cruzan los huesos, como en el símbolo que se ve a menudo en los cementerios, y el cráneo es literalmente literal. Ningún centurión gesticula «seguramente este era el Hijo de Dios». En cambio, los gestos de Juan con las manos vacías. En el fondo, el cuerpo inerte de Cristo es arrastrado a una cueva, mientras la gente cansada recorre el largo camino de regreso a Jerusalén. Pero en respuesta a estos valores emocionales, la pintura ofrece un comentario intelectual a través de una serie de características que enfatizan la «Edad de Gracia» contemporánea. La «Jerusalén» del artista presenta la arquitectura de Amberes y los países bajos. Los santos en los paneles exteriores representan el progreso del tiempo, desde Juan «el precursor» a través de la martirizada Catalina hasta Antonio de Padua y Nicolás de Tolentino, quien fue canonizado solo en 1446. Lo más importante, el donante arrodillado en primer plano, consolado por otro contemporáneo, no mira a la cruz sino a la distancia media con una serenidad que es el contrario complementario del agotamiento en las otras figuras del panel central. Los santos en los paneles exteriores pueden identificarse por sus atributos: Juan el Bautista (cordero en el antebrazo izquierdo, túnica aparentemente de piel de camello); Catalina de Alejandría (espada, rueda); Anthony de Padua (Christ Child en el libro, crucifijo, hábito franciscano gris); y Nicolás de Tolentino (hábito agustiniano negro, tallo de lirio florido, plato con pan).

1515, La Crucifixión de Cristo de Matthias Grünewald en el Kunstmuseum Basel

1512-16, El retablo de Isenheim de Matthias Grünewald en el Musée d’Unterlinden de Colmar (Francia)

Vemos dolor emocional en los detalles, por ejemplo, donde todo el cuerpo de María Magdalena tiembla con las vibraciones de sus lamentos. Grünewald también exageró la longitud del brazo de Juan el evangelista para acentuar la «pesadez» de las emociones de la Virgen María y la carga que él tiene que cuidar de ella. Su piel es de un blanco fantasmal porque muchos creyeron que sufrió una muerte emocional en el momento en que murió su hijo. También hay sufrimiento físico en la Crucifixión de Grünewald. Las manos y los pies de Jesús se retuercen y rasgan alrededor de las uñas que lo empalman a la cruz. Su piel tiene un yeso verde y se pincha con sangre. Este artista alemán pintó el retablo de un hospital donde los monjes trataban a las personas que sufrían el fuego de San Antonio , que era una enfermedad mortal que las personas contraían a partir de hongos que crecían en el centeno que comían. El artista probablemente enfatizó el sufrimiento físico para que el clero y los pacientes pudieran identificarse con el sufrimiento de Jesús.

1519, Crucifixión de Alberto Durero de la colección Rosenwald Albrecht Dürer

1509-19, La Crucifixión de Juan de Flandes en el Museo del Prado (Madrid)

A la hora de representar la imagen histórica de la Crucifixión en el centro del banco del retablo mayor de la sede palentina, Juan de Flandes optó por el tipo iconográfico que Réau denomina de gran espectáculo -apropiado para las grandes dimensiones y el formato apaisado de la tabla, y, sin duda, el deseado por el comitente-, y lo redujo a sus elementos esenciales. Esta forma, destacando sólo lo principal, habitual en el pintor flamenco, se acentuó aún más en este momento avanzado de su carrera artística en que, al ser figuras mayores, resultaba obligado que fueran menos. En el eje de la composición, en un plano paralelo al de la superficie del cuadro, Juan de Flandes dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz, de acuerdo con una iconografía fijada desde el siglo XIII. Lo muestra muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas. Al insistir en los aspectos emocionales trató de dar una imagen lo más conmovedora posible. Sin embargo, como suele ser bastante frecuente en los primitivos flamencos, o al menos en la tradición en la que él se formó -Memling y la herencia de Van der Weyden y los Van Eyck, e incluso también fue deudor de Van der Goes-, no llegó a los extremos de otros pintores y Cristo no evidencia en su cuerpo las huellas sanguinolentas que le hicieron al despojarle las vestiduras.

1511-20, La pequeña Crucifixión de Matthias Grünewald

La pequeña Crucifixión es un ejemplo magistral de la habilidad del artista para traducir su profunda fe espiritual en forma pictórica. Cada individuo, según Grünewald, debe reexperimentar en sí mismo no solo la alegría ilimitada de los triunfos de Cristo, sino también los dolores de su crucifixión. Para comunicar esta creencia mística, Grünewald recurrió a una mezcla de realismo espantoso y expresividad colorista. Recortada contra un cielo azul verdoso e iluminada por una fuente de luz indefinida, el marco demacrado de Cristo se hunde sobre la cruz. Sus manos y pies torcidos, su corona de espinas, su expresión de agonía y su taparrabos desgarrado transmiten el terrible sufrimiento físico y emocional que ha sufrido. Este estado de ánimo abyecto se intensifica por las expresiones de angustia y los gestos demostrativos de Juan el Evangelista, la Virgen María y la Magdalena arrodillada.

1522-24, La Crucifixión de Cristo y los dos ladrones de Michelangelo Buonarroti en el British Museum de Londres

Esta composición ha sido conocida durante mucho tiempo bajo el título Las tres cruces. Las cruces de Cristo y los dos ladrones se alzan, elevándose sobre todas las cosas terrenales. El buen ladrón Dismas ya está colgando sin vida de la viga transversal a la derecha del Salvador, mientras que el malvado ladrón Gestas parece inclinarse hacia el secuaz, que está a punto de golpearlo. La figura de Cristo se destaca contra los dos hombres crucificados a sus lados debido a la posición más alta de la cruz en forma de Y a la que está clavado. El propósito previsto de esta composición no se puede establecer con certeza, probablemente fue un borrador para un dibujo, ahora perdido, que se llenó con más figuras.

1523-25, Cristo en la Cruz con tres ángeles de Alberto Durero

1510-1525, Crucifixión de Bramantino (Bartolomeo Suardi) en la Pinacoteca de Brera

La pintura está documentada en Brera desde 1806, pero se desconoce su procedencia y ubicación original. Se ha sugerido que el lienzo vino de Santa Maria di Brera, y así entró directamente en la Pinacoteca, o de la Catedral de Milán, donde, según algunos, se había exhibido por un corto tiempo antes de ser retirado por su iconografía poco ortodoxa. : en este caso, su ejecución se habría relacionado con los movimientos de reforma religiosa actuales en Milán a principios del siglo XVI y se habrían tomado en círculos cercanos a los nuevos gobernantes franceses y al Mariscal Giangiacomo Trivulzio. Otras hipótesis, finalmente, postulan que el lienzo fue encargado directamente a Bramantino por el mismo Trivulzio, quien ya había recurrido al artista para las caricaturas del ciclo de tapices dedicado a los meses (ahora en el Musei Civici del Castello Sforzesco). La obra es una de las obras maestras del pintor, llena de referencias simbólicas que no se han explicado completamente. La paleta suave crea un efecto de retroiluminación, cada elemento arreglado con cuidadosa simetría. Un ángel y un demonio se arrodillan en adoración por la cruz. La placa lleva la leyenda “Jesús de Nazaret, rey de los judíos” en hebreo, latín y griego después del Titulus Crucis, una reliquia descubierta en 1492 y conservada en Roma. Algunos de los monumentos al fondo también son romanos. Bramantino, en Roma desde 1508 y con un conocimiento más profundo del mundo clásico que muchos, lo revisó de manera imaginativa.

1520-25, El Cardenal Albrecht de Brandeburgo se arrodilla ante Cristo en la cruz de Lucas Cranach el Viejo

Se le representa de rodillas en el suelo en medio perfil mirando a la derecha a Cristo en la cruz. Hay un abedul a su izquierda.

1539-40, Libro de las Horas del Rey Francisco I por el Maestro François de Rohan

Manuscrito iluminado en pergamino, encuadernado en cuero con dorado. Este es el único Libro de Horas completamente iluminado que existe para el Rey Francisco I (1494–1547, gobernado desde 1515). Las dieciocho iluminaciones en este libro devocional muestran los evangelios y varias escenas de las vidas de Cristo y María. La miniatura más inusual representa al rey Francisco I arrodillado ante San Marcoulfe. Por tradición, los reyes franceses veneraban las reliquias del santo en Corbeny y luego fueron facultados para curar a los enfermos con la escrófula de la enfermedad de la piel, llamada el «mal del rey». Con colores fuertes y brillantes y composiciones claramente definidas, el llamado Maestro de François de Rohan pintó las iluminaciones; El guión es probable que sea de Jean Mallard.

1540, Crucifixión de Michelangelo Buonarroti en la Catedral de Santa María de la Redonda (Logroño)

Miguel Ángel, a petición de Vittoria, proveyó a ésta de una serie de dibujos y cuadros devotos la mayoría de los cuales se han perdido. También la dedicó varios sonetos, pues tanto él como ella eran notables poetas y la retrató en un cuadro que se conserva. En 1540 Vittoria pidió a Miguel Ángel, en concreto, un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. A tal efecto el artista hizo varios bocetos que se conservan en el British Museum y en el Louvre. Con respecto a uno de ellos la misma Colonna anotó que esta visión “había crucificado en su recuerdo todas las demás pinturas que había visto”. Finalmente le pintó un pequeño Calvario con las figuras de Cristo, la Virgen y la Magdalena que agradó enormemente a Vittoria, quién lo tenía en gran estima. En 1547 falleció la dama y era tal el afecto que le tenia Miguel Ángel que no dudó en recuperar el cuadro e incluir a Vittoria como una nueva figura al pie de la cruz portando sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudez.

1541, Cristo en la Cruz de Michelangelo Buonarroti en el British Museum de Londres

Este es un estudio para una pintura encargada por Vittoria Colonna en 1545. La pintura, ahora perdida, se conoce a partir de copias. Este dibujo es el más significativo entre los estudios existentes. Vasari comentó el dibujo: «Uno ve que el cuerpo no es abandonado para caer como muerto, sino como si viviera, a través del amargo sufrimiento que se levanta y retuerce».

1534-41, Juicio final de Michelangelo Buonarroti en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano (Roma)

En las lunetas (espacios semicirculares) en la parte superior derecha e izquierda, los ángeles muestran los instrumentos de la pasión de Cristo, conectando así este momento triunfal con la muerte sacrificial de Cristo. Esta parte del muro proyecta un pie hacia adelante, haciéndolo visible para el sacerdote en el altar inferior mientras conmemora el sacrificio de Cristo en la liturgia de la Eucaristía.

1546-50, Martirio de San Pedro de Michelangelo Buonarroti en la Capilla Paolina del Palazzi Pontifici del Vaticano

De acuerdo con la tradición, Pedro fue a su propio deseo crucificado al revés, ya sea en la colina Janiculum o en una arena de circo entre dos metae, el par de postes giratorios o columnas cónicas colocadas en el suelo en cada extremo del curso. Los artistas han usado ambos entornos, representando a Pedro en la cruz en el momento de ser levantados por soldados, a menudo rodeados por espectadores, o ya levantados en posición, con un pequeño grupo de mujeres en alusión al grupo similar en la crucifixión de Cristo. Una visión de la crucifixión del apóstol se le apareció a Peter Nolasco. En la composición de Miguel Ángel, todo se centra en el evento temeroso; En triunfo sobre el dolor y el sufrimiento. El consuelo proviene del espectáculo de la fortaleza, la confianza y la fuerza de voluntad; El intrépido personaje de san Pedro. Como en el fresco de San Pablo, los protagonistas principales encajan en una elipse colocada en el centro de la cruz, extendida en cuatro lados por la disposición de las figuras. Este dispositivo otorga al diseño una claridad y fuerza que está ausente de la inquieta escena de Damasco, porque allí el Saúl caído aparece suspendido en el aire en el borde inferior de la imagen, y las figuras que lo acompañan ocupan diferentes niveles de espacio. En la Crucifixión, por otro lado, la mayoría de las figuras son verticales; solo aquellos cerca del centro dan la impresión de estar girando alrededor del mártir. Sus rasgos traicionan el mayor horror,

1552-55, Retablo de la iglesia de la ciudad de Lucas Cranach, el joven

1558, Crucifixión de Tiziano en el Santuario de la iglesia de San Domenico de Ancona

Es una pintura de tamaño natural en la que Jesucristo se muestra crucificado, con Santa María y San Juan de pie a ambos lados de la cruz en la tradición Stabat Mater . La figura arrodillada es de Santo Domingo . El lienzo se completó durante la quinta década de la pintura de Tiziano, y es una de las obras que marca un cambio hacia su extensa exploración de la tragedia y el sufrimiento humano. Las cabezas de las figuras en pie se presentan en forma de triángulo hacia arriba cerca de la base de la cruz. Todas las figuras aparecen en el primer plano, que está en un solo plano , lo que da una sensación de inmediatez a la imagen. La composición está dominada por una concepción colorista de la pintura en la que los tonos predominantes de azul oscuro, marrón y rojo de la imagen están atravesados ​​por destellos de luz casi blancos. Las regiones empaladas de tonos oscuros, como el área de marrones y casi negro que comprende el Golgothan del que emergen los santos, intensifica la tristeza y el horror de la crucifixión. Contra esto, los aspectos destacados iluminados por la luna atraen la atención hacia elementos dramáticos y emocionales significativos del espectáculo.

1555-64, Cristo en la Cruz con la Virgen y San Juan (anverso) de Michelangelo Buonarroti

Esta Crucifixión es parte de una serie de dibujos de gran formato sobre el tema que están relacionados estilísticamente y que probablemente se crearon en una sucesión cercana durante el último período creativo de Miguel Ángel. Comparten en común, entre otras características, la disposición en planos pictóricos paralelos de las figuras, cuyos cuerpos están encerrados en forma de bloque y están estrictamente separados entre sí. En el reverso de la hoja se puede encontrar un boceto de una pierna izquierda en vista frontal.

1555-64, Cristo en la Cruz con la Virgen y San Juan de Michelangelo Buonarroti en la Colección Royal, Windsor

Esta Crucifixión es parte de una serie de dibujos de gran formato sobre el tema que están relacionados estilísticamente y que probablemente se crearon en una sucesión cercana durante el último período creativo de Miguel Ángel. Comparten en común, entre otras características, la disposición en planos pictóricos paralelos de las figuras, cuyos cuerpos están encerrados en forma de bloque y están estrictamente separados entre sí. Representan el cuerpo muerto de Cristo en la cruz, en la mayoría de los casos con la Virgen y San Juan Evangelista a sus pies. Los dibujos sobre este tema son un testimonio abrumador de las meditaciones de Miguel Ángel sobre el sufrimiento, la muerte y la resurrección de Cristo, un tema con el que el artista se preocupó profundamente en su último período creativo frente a su propia muerte. La cronología exacta de estos dibujos no está establecida.

1555-64, Cristo en la Cruz con la Virgen y San Juan de Michelangelo Buonarroti en el British Museum de Londres

El dibujo actual nos muestra, una vez más, esas mismas ideas que habían atormentado al artista durante su trabajo en la Pietà Rondanini: «¡Oh! Carne, sangre y madera, dolor supremo, a través de ti debo sufrir mi agonía». Estas líneas, que el artista había escrito a la edad de 57 años, parecen transmitir el sentimiento dominante en la Virgen y San Juan, reunidos alrededor de la Cruz. El miedo y el dolor han llevado a la Virgen al cuerpo de Cristo, mientras que San Juan se vuelve hacia Él en súplica, con un brazo alrededor de la Cruz. En esta figura femenina no hay nada de la Madre de Dios representada en su Piedad de 1499, ni el Evangelista recuerda nada del San Mateo de 1505. Los cambios de este medio siglo en ninguna parte están tan claramente demostrados como en la vida y obra de Miguel Ángel Buonarroti.

1565, Crucifixión de Jacopo Robusti Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco

La Crucifixión está realizado en óleo sobre lienzo. Se trata de un cuadro de enormes dimensiones, pues mide 5,18 metros de alto y alcanza los 12,24 metros de ancho. Tintoretto recibió por esta obra 250 ducados y obtuvo una importante fama entre sus contemporáneos, tal y como atestiguan los numerosos grabados existentes. Para su ejecución, Tintoretto realizó un buen número de dibujos preparatorios e incluso bosquejó un amplio boceto en la tela definitiva, como se ha puesto de manifiesto en las recientes restauraciones. El centro de la escena está ocupado por el Cristo crucificado, recortado ante un plomizo cielo que augura tormenta. Bajo el Salvador encontramos un abigarrado grupo de dolientes presidido por las santas mujeres, como si de la base de la cruz se tratara, destacando entre ellos el perfil de san Juan y de la Magdalena. En un rincón, los soldados se echan a suerte las ropas de Cristo. De la figura de Cristo parecen partir líneas radiales a través de las que se organiza la composición, distribuyéndose en ellas las figuras, creando una estructura muy organizada a pesar del aparente desorden. Gracias al claroscuro empleado, los grupos de soldados y de crucificados adquieren mayor volumetría, tomada de Miguel Ángel, y los colores se hacen más brillantes, predominando los rojos.

1568, La Crucifixión de Cristo de Jacopo Robusti Tintoretto

1566-68, Crucifixión con Santos de Bernardino Gatti en la Catedral de Parma

15–, La Crucifixión de El Greco

1570, Crucifixión de el Greco

1573-74, El Cristo Crucificado de El Greco

Por sus peculiaridades y morfología, ha de relacionarse con un conjunto de obras de la misma temática pintadas por el Greco durante los años que vivió y trabajó en Roma (1570-1577), momento en que el artista, procedente de Venecia -y con anterioridad de su Creta natal-, fue evolucionando su concepto pictórico y su técnica desde la pintura de iconos pos bizantinos, pintados a la ‘manera griega’, hasta su integración en la pintura occidental –‘manera latina’- basada en el uso del color de los pintores venecianos y el dominio del diseño y el dibujo por parte de los artistas florentinos y romanos. La tabla representa a Cristo crucificado sobre un fondo cubierto por nubes y un paisaje en el que se aprecian figuras por un camino que conduce a una ciudad, donde podemos ver una torre y un edificio monumental con una gran cúpula que alude a la Antigüedad. Presenta la cabeza caída hacia su derecha, con el cabello y la barba largos y los ojos cerrados. Su cuerpo se cubre únicamente por el paño de pureza a la altura de la cintura, y en la parte superior de la cruz hay una placa con el letrero INRI.

1572-77, Cristo Crucificado de San Juan de la Cruz

Miniatura ovalada que se conserva en el convento de la Encarnación de Ávila.

1580, Cristo en la cruz adorado por donantes de El Greco en el Museo del Louvre de París

Un sacerdote y un noble , probablemente los clientes que encargaron la pintura , se muestran orando ante Cristo en la Cruz. El Greco incluye detalles realistas tales como las gotas de sangre goteando de la frente de Cristo, las manos y los pies de Cristo. Luces y sombras en la musculatura de Cristo, el alargamiento de su cuerpo contorsionado para reforzar el sentido de su sufrimiento y por encima de su cabeza una hoja de papel pegado a la cruz nos informa en hebreo, griego y latín que él es Jesús de Nazaret, con las palabras irónicas adicionales en griego designándolo como el rey de los judíos.

1583, Crucifixión de Annibale Carracci en la Iglesia de Santa María de la Caritá en Bologna

Esta ciudad vio renacer una escuela de arte enfocada a reafirmar la fé de los cristianos como parte del movimiento de la Contrarreforma. El Cardenal Paliotti de Bologna convocó a la creación de un arte más apegado a la religión y que educara a los fieles de una manera más directa. Por tanto, con los hermanos Carracci surge esta escuela que buscaba alejarse del Manierismo y lograr cuadros con composiciones más sencillas, fáciles de entender, con imágenes más naturalistas y apegadas a la realidad. Así es como surge el Barroco italiano, y como se aprecia en este cuadro, el momento de la Crucifixión es narrado de una manera clara, donde también está presente San Francisco de Asís, con su vestimenta que le identifica, así como la Virgen y el obispo de Bologna por otro lado. La vista de la ciudad de Bologna se aprecia a lo lejos.

1588, Cristo en la cruz con las dos Marías y San Juan de El Greco en la Galería Nacional de Atenas (Grecia)

El crucificado aparece acompañado por la Virgen, María Magdalena y San Juan al pie de la cruz. Obra de madurez, aparece ya su característica elongación longitudinal en las figuras pero no otro de sus rasgos distintivos de este periodo, la proliferación de personajes. El Greco elige quizá resaltar la soledad doliente de Cristo a pesar de sus acompañantes, que en un gesto de acercarse a él dirigen sus miradas a la cruz.

1598, La Crucifixión del Retablo de María de Aragón de El Greco

Integrado por siete pinturas originales de El Greco, además de por seis esculturas de madera, que se han perdido, con las figuras de San Pedro, San Pablo, San Antonio, San Agustín, San Nicolás de Tolentino y Santo Tomás de Villanueva. A pesar de su brevedad, esta descripción ha permitido concluir que el retablo presentaba dos pisos y tres calles. En la parte inferior, se encontraban La Anunciación, flanqueada por La adoración de los pastores y El bautismo de Cristo; y, en la superior, La crucifixión, con La resurrección de Cristo y Pentecostés a ambos lados.

1573-76, Crucifixión de El Greco

1573-74, Crucifixión de El Greco

1515. Crucifixión de Giovanni Gerolamo Savoldo

Óleo sobre lienzo. 94 x 72cm. Maison d’Art, Monte Carlo.