Crucifixiones Siglo XVII

1603-05, Crucifixión con María y San Juan de El Greco en el Ringling Museum of Art, Sarasota (Philadelphia)

1605, Crucifixión de Cristo de Leonardo Corona en la iglesia San Giovanni Elemosinario de Venecia

Al llevar la estética barroca a su tema, Corona escindió algunos elementos en la iconografía tradicional, alteró otros y trajo algunos nuevos. Por ejemplo, la placa INRI no es visible en el borde superior: las pinturas barrocas generalmente se presentan como partes del espacio / tiempo e invitan al espectador a «ver» más allá de los límites del marco. Por lo tanto, el borde inferior nos da solo la parte superior de una escalera: nuestra imaginación proporcionará el resto de la escalera, y nuestra memoria nos llevará hacia adelante a la escalera en la Deposición, que generalmente se muestra en una imagen separada. Parte de la tradición es incluir al centurión que señala a Jesús y dice: «De hecho, este era el Hijo de Dios». Pero el centurión muy diferente de Corona se aleja de Jesús mientras grita a los soldados que erigen la cruz a la derecha. En la iconografía tradicional, la Virgen María se desmaya hacia la izquierda, mientras que Juan se encuentra al otro lado de la cruz. Aquí ella parece caer hacia el espectador. Estas variantes de las imágenes tradicionales le dan al lienzo el dramatismo de la pintura de historia barroca, con docenas de figuras, acción vigorosa y una iluminación vívida y altamente selectiva. Pero hay menos teología y se pide menos participación emocional al espectador que en esas imágenes más antiguas.

1607, Cristo atado a la columna de Michelangelo Merisi da Caravaggio en el Museo de Bellas Artes de Rouen (Francia)

No es raro el uso de la tortura como tema en Caravaggio (La coronación de espinas), pues la identificaba con su propia vida. Esta vez, la luz y la crudeza de sus personajes hacen que el pintor logre un cuadro de gran dramatismo. Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión. La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato), a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud (escena denominada Ecce homo), que prefirió liberar a Barrabás antes que a él, y (bien antes o después de esa exhibición) es despojado de sus ropas (no debe confundirse esa escena con la de el expolio, que es la previa a la crucifixión), vestido con un rico manto (no debe confundirse con la túnica de Cristo) y atado a una columna, donde será sometido a burlas (relativas a su presunto delito: pretender ser «rey de los judíos» -INRI-) y torturas (entre ellas, la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones iconográficas que a veces son totalmente identificables con ésta y a veces se diferencian con precisión).

1607-10, La flagelación de Cristo de Merisi da Caravaggio

La flagelación era un tema muy popular dentro del arte religioso de la época, y también dentro de la práctica religiosa contemporánea, donde la iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. Supuestamente, Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano del Piombo que se encuentra en el templete de San Pietro in Montorio en Roma. Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo drásticamente el espacio de la pintura, de modo que los personajes aparecen en un escenario de poca profundidad. No obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación como un ballet sádico, donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro del lienzo. La obra de Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la escena: Cristo aparece colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino porque su torturador de la derecha está pateándole detrás de la rodilla mientras que el personaje de la izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño.

1610, Crucificado de El Greco en el Museo de Santa Cruz de Toledo

La obra muestra a Jesucristo crucificado sobre un paisaje verdoso y con un cielo tenebroso. Óleo sobre tela. Dimensiones: 66 cm; Ancho: 35 cm.

1610-11, La elevación de la cruz, tríptico de Peter Paul Rubens en la Catedral de Amberes de Bélgica

Rubens pintó La Elevación de la Cruz a su regreso a Flandes después de haber estado en Italia. La obra muestra una clara influencia del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos tales como Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz. El escorzo de Miguel Ángel es evidente en las contorsiones de los hombres que se esfuerzan en colocar las correas. Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo similar a El Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso están en juego en un momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo que va a ser más sutil con el tiempo.

1610-14, Cristo en la Cruz en un paisaje de Toledo de El Greco

El tema de Cristo en la Cruz en un paisaje de Toledo, quizás fue más abundante en el corpus pictórico de El Greco, pero solamente nos han llegado poquísimas obras hasta la actualidad que sean consideradas obras de El Greco y/o de su taller. En las mejores versiones conservadas, la parte más interesante es el paisaje representado debajo y detrás de la Cruz, mientras que algunos críticos como Harold Wethey consideran que la figura de Cristo puede ser obra del taller con la colaboración del maestro.

1614, La Crucifixión con los Santos en el Purgatorio o los Patriarcas en el Limbo de Ludovico Carracci

1616, Crucifixión de Peter Paul Rubens

1617, La Crucifixión en el Calvario de Pieter Brueghel el Joven

La Crucifixión de Brueghel el Joven parece estar basada en un ejemplo de su padre que ahora está perdido pero mencionado en documentos anteriores. El pintor y biógrafo Carel van Mander notó en su libro de pintores de Het Schilder-Boeck (Libro de pintores) de 1603/4 que Pieter Brueghel el Joven (1564-1637 / 38), el hijo mayor de Pieter Bruegel el Viejo, era «hábil para copiar y imitando las obras de su padre «. (El artista más joven escribió su apellido de manera diferente a su padre). Pero el estilo con el que interpretó esta composición, con mayor claridad y color, es claramente el suyo propio. Más importante aún, Brueghel estableció un método de producción en serie en su taller en Amberes. Sus métodos refinados de formación de knaepen (aprendices) desarrollaron formas más eficientes de copiar y transferir diseños para satisfacer la creciente demanda de composiciones tradicionales de su padre entre coleccionistas privados en los Países Bajos y en el extranjero.

1617, Cristo crucificado con la Virgen, San Juan y la Magdalena de Guido Reni

1618, El Calvario de José de Ribera en la Colegiata de Osuna

José de Ribera pintó el El Calvario alrededor de 1618, en Nápoles, adonde había llegado en 1616, desde Roma. Fue un encargo del entonces virrey de Nápoles (1616-1620), Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna. Esta obra constituye una de las primeras obras de importancia de Ribera, que ofrece una composición y recursos pictóricos claramente barrocos que acusan fórmulas tenebristas y naturalistas de gran calidad. Representa el momento previo a la muerte de Cristo, que se manifiesta en el cuerpo contorsionado, el rostro tomando el último aliento y mirando al cielo. Los otros personajes que aparecen en la composición de derecha a izquierda son María Magdalena, arrodillada y abrazada a la cruz, San Juan evangelista, María la madre de Cristo, que dirige su mirada al infinito y otra mujer de la que solo se percibe una parte de su rostro que podría ser María de Cleofás. En un segundo plano, apenas apreciable, como oculta en la tiniebla, se encuentra una silueta que se puede identificar con otra mujer.

1619, Crucifixión de Guido Reni en la Galleria e Museo Estense de Módena

1618-20, La Crucifixión de Cristo de Peter Paul Rubens

Es una representación poderosa y conmovedora del momento de la muerte de Jesús.

1620, Cristo en la Cruz entre los dos ladrones de Peter Paul Rubens

1620, Las tres cruces de Peter Paul Rubens

Los expertos han señalado que Rubens no pretendía que estas tres cruces imponentes tuvieran un impacto tan dramático. Sólo más tarde, su panel original se montó en uno más grande. Sin embargo, la obra se reprodujo en su forma actual durante su vida, por lo que la idea de retratar la muerte de Cristo de manera tan sombría es ciertamente auténtica y, como mínimo, proviene del círculo de Rubens.

1622, El Calvario, la Crucifixión de Anthony van Dyck

1622, La Crucifixión de Simon Vouet en la Iglesia de Jesús de Génova

1627, Cristo en la cruz de Anthony van Dyck en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Cuando regresó a Amberes después de su estancia en Italia, Anton van Dyck pintó varias crucifixiones para diferentes iglesias en esa ciudad. Relacionado con esos retablos, también ejecutó otros con un formato más pequeño en el que solo representaba a Cristo en la cruz, sin figuras secundarias. Las pinturas probablemente fueron destinadas al culto privado y muestran la soledad del Redentor durante su agonía, cuando se quejó de que Su Padre lo había abandonado. Varias versiones de esta composición se consideran pinturas de taller o realizadas por artistas dentro de su círculo. La versión firmada tomada como referencia pertenece al Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en Amberes. Sabemos que Van Dyck lo pintó en 1627 para el prior del convento de los agustinos en esa ciudad.

1627, Cristo en la cruz de Francisco de Zurbarán en el Instituto de Arte de Chicago

En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado —ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixión de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.

1629, La elevación de la Cruz de Peter Paul Rubens

1627-29, La Crucifixión con la caída de los Ángeles rebeldes de Cornelis van Poelenburgh en The Wellington Collection en Apsley House (Londres)

María Magdalena abraza la Cruz, mientras que Juan y María están juntos a la derecha. Hay numerosas figuras en la ladera, incluyendo, a la izquierda, un grupo de personas que lanzan lotes para las prendas de Cristo. Jerusalén se perfila en la distancia a la izquierda. Equilibrio de la Crucifixión, a la derecha, está la Caída de los Ángeles Rebeldes, con el ángel bueno, probablemente para identificarse con San Miguel, azotando a un pecador debajo de quien hay una serpiente y un cráneo.

1630, La Crucifixión de Pedro de Orrente en el Museo del Prado (Madrid)

1631, Cristo en la cruz de Jan Lievens en el Musée des Beaux-Arts de Nancy

1631, Cristo en la cruz de Diego Velázquez en el Museo del Prado de Madrid

Cristo aparece crucificado mirando al cielo, con los pies apoyados en el supedáneo y con cuatro clavos tal y como aconsejaba Francisco Pacheco, el maestro del pintor. El tronco del cuerpo de Cristo, el paño de pudor y las piernas se relacionan estrechamente con el Cristo procedente del convento de San Plácido, con la diferencia de tratarse de un Cristo vivo, con los brazos en tensión formando un ángulo muy cerrado lo que acrecienta el patetismo de la obra. La cruz aparece entera, clavada entre un grupo de piedras entre las que destaca una calavera que la tradición atribuye a Adán, ante un paisaje urbano que evoca Jerusalén. En la parte superior de la cruz está sujeto el título trilingüe.

1631, La Crucifixión de Simon Vouet

1632, Cristo crucificado de Diego Velázquez en el Museo del Prado (Madrid)

Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los brazos.​ Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración. Sobre un fondo gris verdoso​ en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta, extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en algunas partes el pintor «arañó» con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color, oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada. Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha.​ El paño de pureza (también llamado perizoma), muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.

1633, La erección de la Cruz de Rembrandt van Rijn en la Alte Pinakothec, Bayerische Syaatsgemaldesammlingen (Munich)

Rembrandt se pintó a sí mismo en la representación (en azul), en parte para representar que él (espiritualmente) estaba presente en la crucifixión. Entre 1632 y 1646, Rembrandt pinta una serie sobre la Pasión de Cristo para el príncipe Frederik Hendrick, estatúder de los Países Bajos entre 1625 y 1647. Esta obra formaba parte de esa serie y se supone pintada hacia 1633, siendo por tanto de las primeras que realizó. La figura de Cristo en la cruz es iluminada por una potentísima luz que deja en penumbra el resto de la imagen, característica del tenebrismo. Al estar izándose, la cruz forma una diagonal, típica composición barroca. A los pies de Cristo observamos una figura de espaldas que tira de la cruz con todas sus fuerzas, mientras que detrás de la cruz hay varias figuras que empujan, marcándose la tensión y el dinamismo también característicos del Barroco. Tras el grupo aparece montado a caballo el capataz, que dirige la mirada al espectador y viste ropajes orientales. La obra recuerda otra Erección de la Cruz pintada por Rubens en 1610-1611, siendo en ambas escenas la figura de Cristo la auténtica protagonista, destacando su excelente anatomía en tensión y la mirada elevada al cielo. El fondo neutro hace que las figuras adquieran mayor profundidad.

1636-37, Crucifixión de Simon Vouet en el Museo de Bellas Artes de Lyon

Esta pintura es una representación de la muerte de Jesucristo en la cruz. Los personajes presentes a su lado parecen ser golpeados por la escena, sus ojos convergen en el rostro de Cristo . El pintor elige representar el momento preciso del fin de la agonía de Cristo, la cabeza inclinada parece indicar su muerte. Marie pintada en la parte inferior derecha se presenta en agonía, como si compartiera el dolor de la muerte de su hijo. La virgen es apoyada por el apóstol Juan , mirando a Jesús en la cruz. A la izquierda de la pintura está María Magdalena , desde atrás, aterrorizada por la escena, en un gesto de retroceso y brazos extendidos. Jesucristo se destaca por la luz blanca proyectada sobre él, que lo convierte en el personaje central de la obra. Además, podemos distinguir, por sus amplitudes y la impresión de movimiento, un drapeado. El trabajo es particular debido a la impresionante caída de la virgen en el primer plano para mostrar la magnificencia del personaje. Simon Vouet también ha realizado grabados de esta cortina, muestra todo el trabajo realizado por el pintor para este detalle específico. Los rostros y la luz, que recuerdan la formación italiana del pintor, refuerzan la teatralidad y la solemnidad del escenario.

1630-39, San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz de Francisco de Zurbarán en el Museo del Prado de Madrid

El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él mismo como San Lucas. Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados contrastes entre zonas de luz y sombra, como tanto le gustaba también a Caravaggio. Por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son características específicas de toda la obra de Zurbarán.

1645, La deposición de Abraham van Diepenbeeck

Óleo sobre papel montado sobre madera.

16??, Crucifixión de Abraham van Diepenbeeck

16??, Crucifixión de Abraham van Diepenbeeck

16??, La Crucifixión de Abraham van Diepenbeeck

Óleo sobre panel. 62 x 44,5 cm.

16??, La Crucifixión de Abraham van Diepenbeeck en el Museo Fitzwilliam de Cambridge (Reino Unido)

Aceites de parrilla en panel, altura 45.0cm, ancho 32.8cm.

16??, Cristo en la Cruz de Abraham van Diepenbeeck

1652, Cristo en la Cruz adorado por ocho santos dominicos de Abraham van Diepenbeeck en el Museo del Louvre (París)

1653, Las tres cruces de Rembrandt van Rijn en el Museo de Bellas Artes de Boston

Impresión en aguafuerte y punta seca que representa la crucifixión de Jesucristo . La mayoría de sus impresiones son principalmente en grabado y este es un punto seco con ajustes de buril desde el tercer estado en adelante. Se considera «una de las impresiones más dinámicas jamás realizadas». El tema es Jesucristo en la cruz, flanqueado por los dos ladrones que fueron crucificados con él, y la Virgen María , madre de Jesús, llorando y apoyada por el evangelista. Soldados romanos a caballo, junto con ciudadanos afligidos, rodean las cruces. Un rayo de luz, que representa la luz de Dios desde el cielo, perfora el cielo oscuro para envolver a la figura crucificada de Cristo. Cuando se rasca una línea en una placa de grabado, se produce un pequeño borde elevado llamado «rebaba». La fresa, que le da a las líneas de punta seca un aspecto suntuoso y aterciopelado, se desgasta rápidamente. Como resultado, el efecto decorativo de la técnica disminuye y la representación se vuelve cada vez más clara. Aquí, Rembrandt resolvió ese problema haciendo que las áreas de sombra se oscurecieran nuevamente con líneas adicionales, por ejemplo, debajo del perro en primer plano.

1655, Cristo crucificado de Francisco de Zurbarán en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

1666, La pasión de Giovanni Battista Barberini en la Iglesia de San Agustín de Cremona (Italia)

1675-82, Crucifixión de Bartolomé Esteban Murillo en el Hermitage de St. Petersburg

Óleo sobre lienzo (98,4 x 60,2)

1695, Cristo expirando de Hyacinthe Rigaud en el Museo Hyacinthe Rigaud de Perpignan

En sus Crucifixiones , Hyacinthe Rigaud finalmente optó por romper con cierta iconografía frontal de la escena, la misma por la cual su sobrino por matrimonio, Jean Ranc, optará por la tradición. Como Van Dyck había hecho en su composición, ahora conservada en el Museo de Bellas Artes de Lille, el artista colocó la cruz a la izquierda de la composición para inculcar más movimiento en el escenario. lamentación, abajo a la derecha. También permitió que la mirada escapara de un paisaje de fondo al cielo atormentado, y finalmente aterrizará en una vista idealizada de la ciudadela de Jerusalén.

1690-99, Crucifixión de Peter Strudel en la Basílica de San Florián (Austria)

Este trabajo se remonta al emocionalismo medieval tardío en las imágenes de la Crucifixión: el desmayo de María, el abrazo de la cruz de María Magdalena, los brazos de Jesús se hunden con el peso de su cuerpo muerto. Sin embargo, el pathos se ve algo atenuado por la iluminación, el enfoque suave y el intento de San Juan de consolar a las dos mujeres.