Crucifixiones

190, Staurograma en el papiro Bodmer

Staurograma en el papiro Bodmer XIV. Staurograma, o también llamada Cruz monográfica es un símbolo utilizado en los primeros tiempos del cristianismo al referirse al Jesús crucificado, el cual se forma con la superposición de las letras griegas Tau Capital y la Rho. La T griega se ve como la nuestra y la Rho, que es la R, se escribe como la P nuestra. La combinación de estas letras superpuestas forman una cruz colgando -el verbo griego para crucificar (empalar, estacar) es «stauroo» y una crux «stauros» o madero-. Se hallan en los manuscritos mas tempranos como los Papirus66, P45, Papirus75, cuyas fechas de redacción se refieren entre los años 150–250.

350, Detalle del sarcófago de Domatilla: representación simbólica de la crucifixión y la resurrección en el Museo Pío Cristiano (Roma)

La colocación del símbolo chi-rho encima de la cruz parece ser una manera de referirse simultáneamente a la Crucifixión y a la Resurrección, que es sugerida por los soldados somnolentes. Las imágenes de la Crucifixión posterior seguirán este diseño básico, con dos figuras humanas que flanquean la cruz. Pero en este caso, las figuras son los guardias que fueron «sacudidos por el miedo» en la Resurrección y «se convirtieron en hombres muertos» (Mateo 28: 4).

390, Mosaico en Santa Pudenziana de Roma

En el ábside de la Basílica de Santa Prudenciana de Roma hay una cruz cubierta con gemas, que, según la tradición, el Emperador habría mandado erigir en el Calvario.

420-30, Placa de un cofre de marfil de autor anónimo en la Basílica de Santa Sabina de Roma

De los años 420-30 se data una tablilla de marfil que representa la crucifixión de Cristo y el suicidio de Judas.

432, Crucifixión en la puerta de madera de la Basílica de Santa Sabina (Roma)

En Roma, en la puerta de la iglesia de Santa Sabina, del año 432, tenemos un relieve en tabla de madera que representa el Gólgota con Cristo y los dos ladrones crucificados.

455, Sarcófago de Valentiniano III, Mausoleo de mármol de Galla Placidia, Rávena (Italia)

Una etiqueta en el mausoleo da la fecha a principios del siglo VI y dice que el difunto es Valentiniano III o su tío Honorio. Pero Valentiniano murió en 455 y Honorio en 423. En el panel central, un cordero y una cruz se paran en una pequeña colina, simbolizando el sacrificio de Cristo, el «cordero de Dios», en la colina del Calvario. Las aves en la barra transversal representan la Resurrección y se derivan de imágenes de la Crucifixión del siglo IV ( ejemplo). Lo que sé de nuevo en el siglo quinto es el cordero que mira hacia la cruz y los cuatro ríos que fluyen desde la base de la colina. La mirada del cordero a la cruz puede representar un reclamo por la fe del difunto en Cristo. Lo más probable es que los ríos se relacionen con los cuatro ríos que surgen del Paraíso en Génesis 2:10, que Isidoro de Sevilla interpretó como «el flujo eterno de la alegría» ( Glossa Ordinaria , I, 71). Así representan la salvación que Cristo ganó para los fieles a través del sacrificio de la Cruz. Los cuatro ríos también aparecen con los pájaros y otro símbolo del Cristo crucificado en un sarcófago en Sant’Apollinare in Classe.

547, Basilica of Sant Apollinare

547, en el ábside de la Basílica de San Apolinar en Classe (Rávena) un gran disco cierra un cielo estrellado sobre el que se sitúa una cruz con piedras preciosas, que simboliza el cruce de los brazos y la faz de Cristo. Sobre la cruz se ve una mano que surge de las nubes: es la mano de Dios.

790, La crucifixión de Cristo (en el Gellone Sacramentary)

La crucifixión de Cristo en el manuscrito carolingio «Sacramentarium gelasianum» de finales del siglo VIII.

850, Salterio Chludov

Salterio Jlúdov es la denominación historiográfica de un manuscrito iluminado que contiene un salterio de los denominados «marginales»;​ cuya realización se ha datado a mediados del siglo IX en Constantinopla. Es una muestra excepcional del arte bizantino; que en la época sufrió las vicisitudes de la querella iconoclasta, lo que explica que únicamente han sobrevivido tres libros semejantes. El miniaturista ilustra el verso «Y por comida me dieron hiel, y para mi sed me dieron a beber vinagre.» (Salmos 69:21, que concuerda con el pasaje evangélico Mateo 27:34: «Le dieron a beber vino mezclado con hiel; pero después de probarlo, no lo quiso beber»)1​ con una representación de la escena de la Crucifixión en la que un soldado ofrece a Cristo vinagre en una esponja (en la punta de una caña -Mateo 27:48- o rama de hisopo -Juan 19:29,30-).​ Bajo ellos, se representa a Juan el Gramático, el último patriarca iconoclasta (Juan VII de Constantinopla),​ destruyendo una imagen de Cristo con un gesto similar. La figura está caricaturizada, como en otras ilustraciones del mismo salterio, con el pelo desordenado, lo que en la época se consideraba ridículo.

1025, Crucifixion de Nivardo de Milán

1025-1050, Crucifixion. Dinastía Otoniana (Alemania)

1100, Talla medieval de la crucifixión en el Priorato de Villars-les-Moines en la abadía de Cluny, Borgoña (Francia)

1150, Cristo de Batlló en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona)

A este tipo de representaciones se les llama Cristo Majestad por la postura de Jesús en la cruz. Es el prototipo de la victoria sobre la muerte, todo un símbolo. Se trata de transmitir la soberanía y magnificencia de Cristo crucificado. Está con los brazos rígidos, extendidos de forma casi horizontal, y no presenta rasgos del sufrimiento que el suplicio llevaría aparejado. Está vivo, con los ojos abiertos, sereno, sin rastro de sangre ni de la corona de espinas. Cristo reina desde la cruz. La misma cruz es también símbolo de realeza, por lo que se trata más de un trono que de un instrumento de suplicio. Debería tener cuatro clavos, uno en cada mano y otro en cada pie, pero los de los pies han desaparecido. Está vestido con una túnica talar, es decir, túnica completa que llega hasta los pies, y que además tiene mangas (tunica manicata); un cíngulo sujeta la cintura. En la cabeza de Cristo vemos cómo la talla de cabello peinado en bucles, la barba y el rostro, en general, presentan una gran simetría. Esta simetría no se corresponde con la cabeza, ligeramente inclinada. La talla en madera era frecuente para el mobiliario litúrgico e imágenes del interior del templo. Posteriormente se las policromaba. En este caso, la policromía que tiene es la original; es al temple. Destaca la decoración de la túnica, a base de figuras geométricas en azul, rojo y verde. Por detrás también está pintada la cruz, lo que hace suponer que pudo ser una cruz procesional. En el palo vertical, sobre la cabeza de Cristo se lee: JHS Nazarenus rex iudeorum (Jesús nazareno, rey de los judíos). Todos los rasgos de la escultura románica están presentes en la obra: rigidez y geometrismo de los pliegues del vestido, hieratismo, simbolismo, no manifestación de sentimientos personales, etc. La forma de mirar, como ausente, de un Cristo vivo, tiene relación con la idea que se quiere transmitir al fiel: Cristo, al morir en la cruz, acaba venciendo a la propia muerte, luego Cristo no es sólo un ser humano, sino también divino, es el Hijo de Dios.

1150, Cristo de las Batallas en la Catedral Nueva de Salamanca

El origen del Cristo de las Batallas de Salamanca se encuentra en el periodo de la Reconquista durante los siglo XI. Esta imagen románica presidiría las ceremonias litúrgicas durante las campañas militares dirigidas por el Cid Campeador en el levante español. Cuando la ciudad de Valencia fue conquistada por las tropas del noble castellano, este nombró como obispo de la diócesis a don Jerónimo de Perigord. Cuando muere el Cid, a los pocos años Valencia es reconquistada por las tropas musulmanas. Don Jerónimo se traslada a Salamanca, de cuya ciudad es nombrado obispo por don Raimundo de Borgoña y por doña Urraca, llevando consigo los testamentos del Cid y de doña Jimena y la imagen del Cristo de las Batallas

1160, Crucifixión en el Misal de Stammheim de la Abadía de San Miguel en Hildesheim (Alemania)

1165-1179, Crucifixión y Ascensión de Cristo en el vitral del ábside de la Catedral de Poitiers

1200, Crucifixión en el mosaico del muro occidental (sobre la puerta) de la Basílica de Santa María Asunta de Torcello (Venecia).

1200, Mosaico de La crucifixión de Cristo en la Basílica de San Marco (Venecia)

1200, Crucifixión (Limoges, Anónimo)

Esta es una portada del libro en esmalte sobre cobre dorado, probablemente para los Evangelios y muy probablemente un patrón rico como el rey de Francia o un obispo encargado de la obra de arte. La Virgen María y San Juan Evangelista se encuentran a ambos lados de la cruz, como se afirma en las Escrituras. Los tres flotan en un reino celestial y ninguno de ellos parece especialmente humano. Jesús es divino y poderoso, de pie incluso en la muerte. Durante la era gótica , la iglesia era la autoridad suprema y esta representación de oro de la muerte de Jesús sirve para enfatizar ese punto.

1200-1216, Crucifixión bizantina en la Biblia de la Abadía de Weingarten (Misal de Weingarten) por el Maestro del Misal de Berthold.

1235, Pergamino Salterio de Blanca de Castilla (Anónimo, París)

Escena de la Crucifixión y el Descendimiento de la Cruz. La composición en círculos y semicírculos está claramente influenciada por la vidriera.

1250, El Cristo sonriente en el castillo de Javier en Navarra

Es una talla en madera de nogal, que al fondo de una pequeña capilla, parece sonreír desde la cruz. Se dice que en 1552 -hay quien afirma que está documentado- la madera empezó a sangrar al mismo tiempo que Francisco de Javier moría en el otro lado del mundo. Fue en China donde el patrono de los misioneros se dejó sus 46 años de vida por los demás. Y nunca volvió. Su cuerpo incorrupto se venera ahora en Goa, India.

1270, Cristo crucificado por Guido de Siena

Museum Catharijneconvent (Utrecht, Netherlands).

1268-1271, El Crucifijo de San Domenico en Arezzo

Es una cruz pintada con témpera y oro sobre tabla del Cimabue. Es la primera obra atribuida al maestro y se nota una separación del estilo bizantino a la enseña de un mayor expresionismo. La cruz expone la iconografía del Christus patiens, es decir un cristo moribundo en la cruz, con los ojos cerrados, la cabeza apoyada sobre un hombro y el cuerpo arqueado hacia la izquierda.

1274, Crucifixión con escenas de la Pasión de Coppo di Marcovaldo

Témpera en el panel. Catedral de San Zenón, Pistoia, Toscana. Italia, siglo XIII.

1308-1311, Pasión: la crucifixión de Duccio di Buoninsegna

Témpera y oro sobre madera en el Museo de la Ópera Metropolitana del Duomo (Siena)

1319-20, Crucifixión de Giotto di Bondone en la Pinacoteca de Munich

Pintura sobre madera con fondo dorado. El esquema iconográfico de esta Crucifixión se convertirá rápidamente en un gran clásico de los talleres toscanos de la primera mitad de Trecento, que transcribirá la escena indistintamente al fresco o al panel. El crítico Roberto Longhi notó en la Crucifixión de Estrasburgo un proceso de perspectiva utilizado a menudo en las últimas obras de Giotto: la disminución de las proporciones de los personajes en el fondo.

1320, Escena de la Crucifixion en la Basílica Inferior por Asís Lorenzettí

El núcleo central lo compone la figura del Crucificado, que determina la distribución del resto de personajes, todo un friso corrido en el que prima la gesticulación teatral y la presencia poco habitual de tres hermanos franciscanos que se arrodillan ante Cristo. Las figuras no tienen la corporeidad característica del arte de Giotto, sino que aquí está mucho más atemperada. Pero, además, el espacio se diluye en un solo plano, no habiendo elementos claros ni líneas que configuren una profundidad verosímil.

1321-25, La Pasión de Cristo de Simone Martini en la Iglesia de la Misericordia de San Casciano (Florencia)

1325-30, La crucifixión de Bernardo Daddi (témpera sobre madera, fondo dorado)

Aunque dañada en parte, esta Crucifixión es un importante trabajo temprano atribuido a Bernardo Daddi, uno de los principales pintores de Florencia. Tal vez hasta aproximadamente 1320, puede haber formado un ala de un díptico para la devoción privada. Las poses de las dos figuras sentadas están basadas en prototipos escultóricos romanos y son particularmente hermosas. Sus formas sólidamente concebidas y sus graves expresiones son un testimonio del ejemplo de Giotto.

1333, Crucifixion de Simone Martini en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes

Temple sobre madera del retablo conocido como el Políptico de la Pasión (o Políptico de Orsini). Algunos estudiosos, destacando el hecho de que es tan diferente estilísticamente de todas las otras obras del período de Avignon de Simone (líneas nerviosas y expresiones), piensan que puede haber sido pintado antes y luego transportado a Francia; otros creen que puede ser un trabajo tardío, encargado por Napoleone Orsini, quien murió en la Curia en Avignon en 1342. El escudo de armas de Orsini aparece en el fondo del Camino al Calvario. El políptico probablemente se transfirió a la casa de alquiler de Champmol, cerca de Dijon, a finales del siglo XIV.

1333, Descendimiento de la cruz de Simone Martini en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes

Témpera sobre madera. Abajo, en la cornisa, la inscripción «SYMON». El que encargó este refinado objeto de devoción aparece en el Descendimiento vestido de obispo, rezando de rodillas ante la cruz, y la crítica -al margen de que al principio se le identificara con los cardenales Jacopo Stefaneschi o Jacopo Colonna – coincide hoy en reconocer en este prelado de la casa Orsini al cardenal Napoleone, que murió en Aviñón en marzo de 1342 y cuyo retrato había pintado Simone en aquella corte pontificia.

1330-35, Crucifixión de Bernardo Daddi en el Museo Thyssen- Bornemisza de Madrid

Bernardo Daddi eligió un esquema sencillo para esta Crucifixión, que repitió, con ligeras variaciones, en otros trabajos. Aquí Cristo, en la cruz y nimbado, marca un pronunciado eje vertical a cuyos lados se han instalado dos de los tradicionales grupos que acompañan el episodio. A la derecha, en dos filas, con una evidente isocefalia, encontramos a los soldados romanos que identificamos por los cascos, al centurión que eleva un brazo señalando al Redentor y a un cuarto personaje con túnica amarilla que puede simbolizar a los fariseos. Daddi contrapone a este grupo de carácter civil y militar, otro sagrado que coloca, a nuestra izquierda y a la derecha de Cristo. Entre estas figuras llama la atención la Virgen, de perfil, desplomada en los brazos de san Juan Evangelista y asistida por una de las santas mujeres. También destaca la Magdalena, arrodillada a los pies de la cruz, abrazando la base del larguero por donde todavía cae la sangre y que con su actitud subraya uno de los momentos más dramáticos de la Pasión. La pintura enlaza, por el tema y las dimensiones, con la producción que salió del taller de Bernardo Daddi y que estuvo destinada a la devoción privada. El carácter intimista de estas composiciones, re – sueltas, como en este caso, con un colorido brillante y limpio, hicieron famoso a este artista, que tuvo que hacer frente a la demanda de una clientela que solicitaba este tipo de imágenes.

1335, La crucifixión de Giotto di Bondone en la Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia

La innovadora técnica de pintura de Giotto, como se ve en este Crucifijo de la Iglesia de Santa Maria Novella en Florencia, enfatizó la observación de la naturaleza sobre el simbolismo icónico tradicional. En su obra, que fue la primera en romper con el estilo bizantino, la representación de los seres humanos adquirió una naturalidad, junto con un nuevo sentido de la tridimensionalidad y la presencia física. Al concentrarse en la emoción y el realismo sobre los símbolos de lo divino, así como al crear actitudes reconocibles, Giotto impregnó al cuerpo de Cristo con una presencia humana, terrenal y pesada, que se convertiría en un prototipo para las generaciones de artistas sucesivos. En comparación con la de Cimabue, la crucifixión de Giotto muestra a Cristo en una postura mucho más natural. En el Crucifijo de Santa Maria Novella, la cabeza de Jesús cae hacia adelante; El pelo cuelga de su lado derecho. Los rasgos faciales ahora están relajados en la muerte, sus labios se separaron de manera realista. Giotto dibujó las manos en la perspectiva correcta, con los pulgares hacia abajo y los dedos ligeramente doblados, y un chorro de sangre realista fluye de la herida en el costado de Cristo casi hasta su rodilla. El cuerpo cuelga con la pelvis ligeramente doblada hacia la derecha, y el torso recto se muestra con detalles anatómicos precisos. Incluso los pies cuelgan realísticamente flojos.

1340-1345, Crucifixión de Bernardo Daddi en el National Gallery de Washington

Cristo es el enfoque central, mientras cuelga de la cruz, y hay otros nueve que lo rodean, de luto. El fondo es todo en oro, lo que nos da una pista de que la imagen retrata el evento de crucifixión desde una perspectiva escatológica más que el intento de recrear la perspectiva histórica. Esta imagen nos muestra la cruz con ojos celestiales. Las figuras en el lado izquierdo de la pintura tienen halos, identificándolas como participantes en la vida de Cristo y activamente presentes en el evento escatológico desde el cual esta imagen busca encontrar su proyección. Las prendas de estos, aparte de la de la madre de Cristo, también son de oro, lo que indica su destino en gloria. María misma, vestida de un azul celestial y el verde de la vida, tiene sus ropas bordadas con el oro. Ella se desmaya de pena y es sostenida por John y «la otra» María. Una figura similar a un halo, se aferra a la cruz como uno podría aferrarse a un ser amado. Esta es María Magdalena, que se inclina para besar y llorar a los pies de Cristo, tal como lo habían hecho las mujeres en Mateo 26, con quienes ella se asociaba a menudo. Las figuras en el lado derecho de la pintura, sin embargo, no reciben halos. Uno parece ser un soldado; otro pudo haber sido asociado con los líderes judíos, lo que explicaría la capa amarilla, ya que este era un color que los cristianos imponían a los judíos en varios puntos (un capítulo oscuro de nuestra historia). Alrededor de Cristo vemos serafines, como los que se mencionan en Isaías 6 y Apocalipsis 4. Al igual que los carbones que reunieron en Isaías 6 que hicieron que los labios de Isaías se limpiaran, recogen la sangre del salvador. Esta es la sangre del nuevo sacrificio de Pascal: el nuevo cordero pascual. Esta es la sangre que limpia a los que la ponen en sus labios en la Eucaristía. En la parte inferior hay un cráneo. Esto indica que en la cruz la muerte misma es puesta bajo los pies de Cristo. También vemos la sangre limpiadora de la vida de Chris derramándose sobre ella, insinuando una semilla de resurrección.

1340-1345, The Crucifixion de Paolo Veneziano (Samuel H. Kress Collection)

Témpera sobre panel. Originalmente, esta pintura tenía una parte superior arqueada, cuyo contorno aún se puede rastrear en la apariencia diferente del dorado, lo que muestra que las esquinas se agregaron mucho más tarde para transformar el panel en un rectángulo. Cuando los artistas hicieron estas obras hace cientos de años, la mayoría formaban parte de retablos, y sus superficies doradas se habrían visto a la luz de las velas. Dada su forma y tamaño pequeño (unas 15 pulgadas de alto), este panel probablemente se centró en la parte superior de un tríptico.

1355, La Trinidad y la crucifixión, con escenas de la vida de Cristo de Luca di Tomme (TiMken Museum of Art, San Diego)

Este tríptico, o retablo de tres partes, es notable por ser un compendio de motivos narrativos más típicamente vistos en formato más grande. El panel central representa a Cristo tres veces: crucificado, resucitado en la tumba y como parte de la Trinidad. Es el primer panel conocido. Para mostrar la Trinidad como una sola figura con tres cabezas. El Arcángel Gabriel aparece en la parte superior del ala izquierda, frente a la Virgen que recibe la Anunciación en la parte superior derecha. Los compartimentos restantes en el ala izquierda muestran la Natividad y la Adoración de los Magos; en el ala derecha. Se representa la burla de Cristo y la lamentación.

1362, La crucifixión de Luca di Tommè en el Pinacoteca Vaticana

1365, Crucifixión de Luca di Tommè en el Museo de Bellas Artes de San Francisco

Témpera y pan de oro sobre panel

1365, «Crucifixión, Cristo cargando la cruz y Cristo en el limbo» de Andrea Bonaiuti (Andrea da Firenze)

Fresco en Santa Maria Novella, Cappellone degli Spagnuoli (capilla española), pared del coro.

1365, Detalle «Crucifixión, Cristo cargando la cruz y Cristo en el limbo» de Andrea Bonaiuti (Andrea da Firenze)

Fresco en Santa Maria Novella, Cappellone degli Spagnuoli (capilla española), pared del coro.

1370, Retablo del Altar de Berswordt (anónimo) en Dortmund

El Altar de Berswordt , construido alrededor de 1370, es el retablo más antiguo en el interior de las iglesias de la ciudad de Dortmund. Lleva el nombre de la familia de fundadores, el muy importante patricio de Dormunder y de la familia de comerciantes Berswordt en la Edad Media. El tríptico muestra en estado cerrado la Anunciación de María. Con las alas laterales abiertas, el altar presenta todo su esplendor, y también su drama: en el lado izquierdo, la portación de la cruz a la izquierda, la crucifixión a la izquierda y la representación de Cristo a la derecha, a la izquierda. El retablo está pintado sobre madera de roble. Una madera muy dura, que sin embargo «funciona» debido a las variaciones habituales del clima interior.

1370-77, Crucifixión de Andrea Bonaiuti (Andrea da Firenze) en la Pinacoteca del Vaticano

En el centro del pequeño panel, Cristo cuelga de la cruz, que está marcada como «INRI». Su cabeza cuelga de su hombro derecho y muestra las marcas de la corona de espinas, con sangre brotando de sus heridas. María está a la izquierda de la cruz, sus manos unidas en un gesto de tristeza, mirando a su hijo. La figura de San Juan Evangelista a la derecha está representada en una postura de luto ligeramente más activa que la Virgen inmóvil. Él tiene sus manos unidas frente a su pecho, y su mirada hacia Cristo expresa tristeza e incredulidad. Un fraile dominicano se arrodilla al pie de la cruz, abrazándolo, mientras sus labios parecen besar los pies de Cristo. Dos ángeles están a cada lado de la cruz; Ellos también lloran. El ángel izquierdo ha cubierto su rostro con parte de su prenda, y el ángel derecho está apoyando su cabeza con su mano. Los ángeles que son capaces de expresar emociones aparecen por primera vez en las obras de Giotto. Su representación pronto se hizo muy popular en la pintura del trecento.

1376-79, Crucifixión de Altichiero da Zevio en la Basílica de San Antonio (Padua, Italia)

El pintor veronés Altichiero estudió los frescos de Giotto en Padua y de ellos tomó nuevas formas de arquitectura pictórica. Alrededor de 1380, él y Jacopo Avanzo pintaron un ciclo de frescos en la Capilla de San Giacomo en el Santo (la iglesia de Sant’Antonio) en Padua. Las composiciones grupales de su Crucifixión son las de las figuras de Giotto, pero la arquitectura está estructurada de manera que parece retroceder cada vez más en el fondo de la imagen. A solo un tiro de piedra de la capilla, el joven Tiziano debía trabajar en la Scuola del Santo en 1511, donde quedó profundamente impresionado por la combinación de colores y la composición de Altichiero.

1360-90, Tríptico de Jacobello Alberegno en la Gallerie dell’Accademia (Venecia)

Mucho más innovador que Catarino o Lorenzo Veneziano fue Jacobello Alberegno, quien en el Tríptico con la crucifixión y los santos, su única obra firmada, se revela como un artista de refinamiento penetrante. Si es verdad que los dos santos laterales, San Gregorio y San Jerónimo, son ejemplos de figuras góticas estilizadas, las imágenes del pequeño panel central muestran una naturalidad digna de uno de los mejores discípulos de Giotto. Una extraordinaria dimensión humana parece gobernar la expresión de los sentimientos en la imagen: San Juan Evangelista, apenado por el dolor, se sujeta la capa sobre el pecho mientras la Virgen extiende sus brazos implorando y mira fijamente con angustia a su hijo crucificado.

1396, Crucifixión de Agnolo Gaddi en la Galleria degli Uffizi de Florencia

El panel era parte de un políptico desmembrado, presumiblemente de una pintura de Agnolo para San Miniato al Monte, o una similar. En los Uffizi desde 1860.

1400, La Crucifixión del Maestro de la Berswordt Altar (Baviera, Alemania)

Estos paneles se encontraban entre treinta escenas de un extenso ciclo narrativo que formaba parte de un gran retablo de la Neustädter Marienkirche en Bielefeld, Westfalia. Fueron creados dos décadas antes de que la pintura de paneles experimentara una revolución cualitativa en el arte de Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden, quienes lograron un nuevo sentido de realismo en sus obras. El artista, uno de los pintores más destacados del estilo gótico internacional en el noroeste de Alemania, aún se adhirió al fondo dorado tradicional, aunque la inclusión de un horizonte y algunos motivos naturales esquemáticos indican un escenario al aire libre para ambas escenas.

1403, Altar de la Pasión de Cristo de Conrad von Soest en el altar de la Iglesia Evangelista de San Nicolás en Bad Wildungen

1400-10, La Crucifixión del Master of Saint Veronica en el National Gallery of Art, Washington, D.C.

El maestro anónimo que pintó esta obra fue el principal pintor de Colonia poco después de 1400. Su nombre deriva de su mejor obra, Santa Verónica con el Sudario , que se conserva en la Alte Pinakothek, Múnich. En esta Crucifixión, las figuras deshuesadas atenuadas, los contornos sinuosos de los pliegues de las cortinas y los delicados colores del fondo dorado son características del estilo gótico internacional. El tema es el sufrimiento y la muerte de Cristo en la cruz y el dolor de la Virgen María que llora y San Juan Evangelista; sin embargo, el dolor del evento se suaviza con las suaves expresiones de las figuras. Incluso los pequeños ángeles que atrapan la sangre que fluye de las heridas de Cristo agregan un toque decorativo y de fantasía. La pintura fue utilizada probablemente como un foco para las oraciones y la meditación por parte de un monje cartujo, ya que un miembro de esa orden monástica se muestra arrodillado a la derecha de la cruz. El pequeño tamaño de la pintura lo haría adecuado para tal uso, probablemente en la celda del monje.

1410, Ladrón crucificado de Robert Campin en el Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt

Se trata de una tabla aislada que debió formar parte de un tríptico, probablemente la tabla derecha de una Crucifixión en la que se representaría a Cristo en la tabla central. Se trata de una muestra del paso de la pintura tradicional gótica, con la utilización del pan de oro, hacia la técnica más refinada del Renacimiento gracias a la utilización del óleo en este caso, que permite un mejor estudio anatómico con las luces y sombras. También se nos muestra el intento de hacer estudio de la profundidad en el camino que se proyecta al fondo de la escena. Las figuras nos remiten a Van der Weyden, uno de los aprendices de Campin, su rostro muestra el dolor y llena de dramatismo la escena, y se acompaña por la forzada postura del cuerpo atado a la cruz y las heridas provocadas por las cuerdas. El realismo de los soldados que contemplan al crucificado hace pensar que se trata de retratos de personas reales de época del pintor, lo que es común en la pintura flamenca.

1415-16, Retablo de La última comunión y el martirio de Saint Denis (París) de Henri Bellechose

Jean de Beaumetz, Jean Malouel y Henri Bellechose, trabajando en Dijon, fueron sucesivamente los artistas oficiales de los Duques de Borgoña, Philippe le Hardi y Jean sans Peur. Una característica de su trabajo es la combinación de una refinada artesanía con colores frescos y brillantes realzados por el dorado, en un intento de expresar emociones profundas. Se ha sugerido que esta pintura fue iniciada por Jean Malouel y completada por Bellechose.

1420-23, La Crucifixión de Fra Angelico (Guido di Pietro)

Este trabajo inicial de Fra Angelico acentúa el drama de la Crucifixión al mostrar a la Virgen colapsada en pena con los lamentos de Maries y enfatizar las actitudes variadas de los soldados romanos y sus caballos. Hay una exquisita delicadeza sobre este trabajo que Fra Angelico desarrollará en sus pinturas maduras. La innovadora composición circular se inspiró en las puertas de bronce creadas por Lorenzo Ghiberti para el Baptisterio de Florencia.

1425-28, Santa Trinidad de Masaccio en la Iglesia de Santa María Novella de Florencia

La Trinidad destaca por su inspiración, tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adhesión a los recientes descubrimientos en materia de perspectiva , con un punto de fuga al nivel del espectador, de manera que, como lo describe Vasari​ «una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y está trazado con unas líneas que se van reduciendo tan bien hechas que parece que hay un agujero en el muro.» Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva.5​ El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l’oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado. El fresco tuvo un efecto transformador sobre generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. El observador se identifica directamente con el mundo pictórico gracias al tamaño natural de las figuras y la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en el cuadro. La única figura que no tiene una ocupación del espacio plenamente lograda en tres dimensiones es el Dios majestuoso que soporta la Cruz, considerado un ser inconmensurable.

1420-30, Díptico del Calvario y el Juicio Final de Jan van Eyck

En la parte izquierda se representa la Crucifixión de Jesús, con muestras de dolor, soldados y espectadores situados en el centro de la imagen, a los pies de las tres cruces con los cuerpos crucificados, un retrato brutal que se sitúa en la parte superior. La escena se recorta contra un cielo azul y una vista lejana de Jerusalén. El ala de la derecha contiene las escenas del Juicio Final; un paisaje del infierno en la parte baja de la imagen, los resucitados esperando el juicio en la parte central, y una representación del Cristo Redentor flanqueado por una déesis de santos, apóstoles, clero, santas vírgenes y nobleza en la parte superior.

1441-42, Santo Domingo adorando la crucifixión de Fra Angelico (Guido di Pietro) en la Basílica de San Marcos (Florencia)

El fresco está situado en el corredor norte, a la izquierda de la escalera que accede al piso superior. Según la tradición (no documentada), el rostro del santo es un autorretrato. El fresco está encerrado en un marco posterior.

1440-45, Tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes (Bélgica)

Rogier van der Weyden describe en su tríptico los siete sacramentos de la Iglesia católica. En el panel de la izquierda se encuentran el bautismo, la confirmación y la confesión. El panel del centro está dominado por una escena de Crucifixión, posiblemente la única contribución original de Rogier a esta pintura, ya que las demás partes fueron ejecutados por su taller. Debajo de la cruz se encuentran, a un lado, el apóstol san Juan sosteniendo a la Virgen María desfallecida en sus brazos. A la derecha de esta tabla central se encuentran las dos afligidas Marías: María Magdalena y María Salomé. En el fondo de esta tabla central se puede ver el sacramento de la Eucaristía. El orden sacerdotal, el matrimonio y la extremaunción se muestran en el ala derecha. Cerca de los Sacramentos se encuentran ángeles mostrando rollos. Aparecen con distintos colores, en una gradación que va desde el blanco del bautismo al negro de la extremaunción: el blanco de la inocencia sobre el bautismo; el amarillo que simboliza el fuego del Espíritu Santo sobre la confirmación; el rojo de la contrición por encima de la confesión; el marrón violáceo por encima de la ordenación sacerdotal; el azul de la fidelidad sobrevuela el matrimonio y finalmente el negro del luto por encima de la extremaunción. En las alas se encuentran también otras figuras que quizá sean los fundadores o donantes del cuadro. En los ángulos superiores de cada tabla hay unos escudos o blasones. El de la izquierda se ha identificado como las armas del donante, Jean Chevrot, obispo de Tournai; el de la derecha sería el escudo de la diócesis de Tournai.

1443-45, Tríptico: Crucifixión de Rogier van der Weyden en el Museo de Historia del Arte de Viena

En este tríptico, que tiene una crucifixión en el medio, presenta un diseño de marco rectangular, no vinculado a lo representado tras él. Al igual que en el Retablo de los siete sacramentos, una escena unificada, en este caso un paisaje, une los tres paneles. No solo los gestos de María, Juan y los angustiados ángeles expresan una fuerte emoción, también lo hacen la ondulante capa de San Juan y los extremos del taparrabos de Cristo, que se arremolinan en el aire, aunque en general el trabajo es menos emocional. que el tríptico abegg. Los donantes, una pareja casada, se han acercado a la Cruz; se muestran en la misma escala que los santos, aunque no deben verse como realmente parte de la escena de la crucifixión; están presentes solo en el pensamiento, en su oración y meditación, y así están en un plano diferente de la realidad de las otras figuras. Su relación con la escena principal es como la del creyente cristiano a la imagen ante la cual él o ella se arrodilla con devoción. El tríptico de crucifixión, como el retablo de los siete sacramentos, es impresionante en su composición. Los dos están vinculados no solo por el uso de una estructura de marco dorado pintado en la imagen (no encontrada o no encontrada todavía en ninguna otra obra de Rogier), sino también en el estilo del dibujo inferior. Ambas obras pueden haber sido creadas aproximadamente al mismo tiempo, y la datación del tríptico hasta alrededor de 1445, sobre la evidencia dendrocronológica, apoyaría esa teoría. Ciertamente, los diseños de ambas imágenes se derivan del propio Rogier, pero sus asistentes parecen haber estado involucrados en la ejecución, y quizás también lo hicieron algunos de los preparativos del dibujo. Las figuras del tríptico se ejecutan a un estándar muy alto. Sin embargo, parecen más abstractos y gráficos y menos tridimensionales que los de la gran Deposición (Prado, Madrid). la Virgen en Rojo (Prado, Madrid), y el retablo de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín). Hay menos juego de luces y sombras, y aunque el paisaje está surcado por muchas grietas y caminos rocosos, parece bastante vacío. Ni una sola brizna de hierba anima el primer plano, y la vista en la distancia, con la ciudad, también parece seca y carente de atmósfera, en marcado contraste con los otros paisajes del artista.

1454-55, La Crucifixión de Antonello de Messina en el Museo de Bellas Artes de Amberes (Bélgica)

Esta Crucifixión representa a Cristo crucificado entre los dos ladrones, con la Virgen María y Juan el Evangelista sentados en el suelo. La obra muestra un paisaje típico de la escuela flamenca en la parte inferior; la bien diseñada disposición especial de las cruces en la parte superior demuestra un conocimiento pleno del innovador método de la perspectiva conocida en el arte italiano de la época. El estudioso italiano Roberto Longhi afirmaba que la parte superior fue añadida varios años más tarde.

1455, Crucifixión de Andrea del Castagno para el convento de Santa Maria degli Angeli (hoy en Santa Apollonia, Florencia)

La composición es básicamente idéntica a la primera Crucifixión que Andrea había pintado varios años antes para este mismo convento, pero el trabajo posterior pone mayor énfasis en los detalles realistas. La figura de Cristo, por ejemplo, ya no es el mismo hombre masaccesque digno que estaba en el primer fresco: aquí se le muestra con rasgos duros, casi más como un campesino sufriente.

1455, Crucifixión de Scheut de Rogier van der Weyde en el Real Monasterio de San Lorenzo (El Escorial, Madrid)

Esta obra es un panel estropeado. El rey Felipe II lo compró en 1555 en el monasterio cartujo de Scheut, cerca de Bruselas. Los cartujos notaron en la venta que este trabajo fue un regalo de Rogier van der Weyden. Rogier tenía vínculos personales con la orden. Su hijo Cornelis [van der Weyden] había sido cartujo en el monasterio de Herne desde 1449. El prior de ese monasterio se convirtió antes en el nuevo establecimiento de Scheut, construido para honrar una estatua milagrosa de Nuestra Señora. Así que aquí vemos una obra que Van der Weyden pintó por iniciativa propia y completamente de acuerdo con sus propios deseos. Podríamos deducir de esto que disfrutó trabajando en un formato grande: estas son las únicas figuras de tamaño natural en toda su obra conservada. En armonía con el carácter ascético de la orden cartujo, todo aquí se reduce a la esencia: Cristo sufre en la cruz, frente a un paño rojo que se dobla en cuarenta cuadrados y forma un dosel en la parte superior. La cuadrícula de plisado regular contrasta cruelmente con los detalles de la tortura física. Detrás vemos un muro de ladrillos grises. María y Juan están parados en túnicas blancas al pie de la cruz. Debido a esa ropa, pueden confundirse fácilmente con imágenes de alabastro, de las cuales solo las caras y las manos serían policromadas. Como todos los pintores de su época, Rogier policroma regularmente imágenes encargadas. Una vez más lo vemos ingeniosamente balanceando en la frontera entre pintura y escultura, lo que era muy querido para él y le daba abundantes hallazgos. Por otra parte, según una vieja nota, esta pintura en Scheut se cerró con una cortina roja, que por lo tanto visualmente coincidía con el lienzo rojo pintado detrás de la cruz. Eso no puede ser una coincidencia: en este, quizás su trabajo más personal, Rogier jugó con el espacio de una manera brillante.Dentro y alrededor de su pintura.

1457-59, La Crucifixión de Andrea Mantegna en El Louvre (París)

La crucifixión estaba en el centro de la predela, exactamente en el centro, como se puede ver en la imagen completa del retablo de abajo. Mantegna se estaba esforzando por un efecto de perspectiva visual empinada como el que ya había logrado en la capilla Eremitani en Padua . Las cifras en primer plano, cortadas por el marco, aumentan el efecto de recesión; las líneas de fuga del suelo están curvadas hacia adentro y de alguna manera contraídas. El sentimiento del artista por la naturaleza se revela por la minuciosidad con la que ha representado cada detalle del paisaje. La delineación precisa del equipamiento de los soldados romanos es evidencia de una actitud desconocida en la antigüedad en Florencia en ese periodo. Los artistas florentinos intentaron comprender y emular la calidad estética de la escultura y arquitectura antiguas, pero se preocuparon poco por la exactitud histórica, que Mantegna, por otro lado, perseguía con la apasionada devoción de un arqueólogo. De hecho, el Véneto fue desde el siglo XIV en adelante, el principal centro italiano para el tráfico de antigüedades: las ciudades venecianas poseían gabinetes de antigüedades mucho antes de que se encontraran en Florencia.

1457-1458, Crucifixión de Paolo Uccello en el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Se discute su datación: algunos la datan del mismo período en la Cappella dell’Assunta (1435) debido a las similitudes entre la pose de la Virgen María en la crucifixión y la mujer que sube las escaleras en el fresco de la capilla de El nacimiento de la Virgen. , mientras que otros lo fechan para un período posterior después de su regreso a Padua, donde fue influenciado por el trabajo de Donatello .

1460, La Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista de luto de Rogier van der Weyden en el Museo de Arte de Filadelfia

Los paneles son conocidos por su habilidad técnica, impacto visceral y por poseer una fisicalidad y una franqueza inusual para el arte neerlandés de la época. Se desconoce la procedencia de la pintura antes de mediados del siglo XIX. Su extrema dureza ha llevado a los historiadores del arte a teorizar que fue creada como una obra devocional, posiblemente para un monasterio cartujo . No se sabe si los paneles comprendían un díptico autocontenido, dos tercios de un tríptico o originalmente eran un solo panel. Algunos historiadores del arte han mencionado que el trabajo parece en general desequilibrado y carece de simetría (lo que podría indicar que falta un panel o paneles).

1460-65, La Crucifixión con la Virgen, los santos Juanes y san Francisco de Paolo Uccello en el Museo Nacional Thyssen-Bornemirsza

Se considera, por su tema y formato, el episodio central de una predela de la que las otras escenas no han podido ser identificadas aún, al igual que el lugar y el conjunto al que se destinó. Uccello ha empleado una rigurosa simetría a la que contribuyen tanto el paisaje como los elementos escogidos, y ha optado por organizar la escena con unos personajes separados y aislados entre los que no existe ningún tipo de comunicación, salvo la que interiormente cada uno de ellos establece con el Salvador. De fondo, ha seleccionado una naturaleza árida donde las figuras sobresalen por el rigor de la línea que dibuja sus perfiles sobre unos ocres densos. En las inmediaciones de estas suaves elevaciones se colocan fragmentos de una vegetación tupida que tapiza el primer término y que rodea la roca donde se ancla la cruz. Las figuras responden a un prototipo que el pintor empleó en otras composiciones: delgadas, cubiertas con telas que caen en pliegues simétricos y rítmicos, como es el caso de san Juan Bautista, de contornos bien definidos, nariz puntiaguda y con un lenguaje gesticular refinado.

1465, Crucifixión de Donatello en el Museo Nazionale del Bargello (Florencia)

Bronce con oro y plata en oro. Secciones de las prendas, armaduras y armas están profusamente decoradas con oro. Esto no sólo produce un efecto ornamental, sino que significa que hay una gradación fina que aumenta el juego de luces y sombras en la superficie. Además, el dorado produce un efecto que recuerda bastante a la pintura de la estilo gótico internacional, como las obras de Gentile da Fabriano en Florencia. Como resultado, la Crucifixión de Donatello ha sido descrita como uno de los intentos más radicales de crear un arte en relieve en bronce que se asemeje a la pintura. La debatida Crucifixión en el Museo Nacional del Bargello es del mismo período que los púlpitos de San Lorenzo. A pesar de que Vasari citó el trabajo, se lo ha atribuido a varias manos, aunque sin duda refleja una idea de los últimos años del maestro.

1470, La Crucifixión de Hugo van der Goes en el Museo Correr (Venecia)

Este óleo sobre tabla muestra una gran visión psicológica en su expresión de intenso dolor, una característica típica del arte atormentado de Hugo van der Goes. La relación entre las figuras y la configuración del paisaje aumenta la intensidad dramática del episodio.

1471, La Crucifixión entre los santos Jerónimo y Cristóbal de Pinturicchio en el Galería Borghese de Roma

Es uno de los primeros trabajos conocidos del pintor de Umbría, después de algunos de los paneles de las Historias de San Bernardino (1473). La obra representa la Crucifixión en el fondo de un valle de río, cuyos pequeños detalles muestran la influencia de la pintura flamenca. A los lados hay un penitente San Jerónimo, con los símbolos tradicionales del león domado, el sombrero cardinal en el suelo y una piedra que se usa para golpear su pecho. A la derecha está San Cristóbal.

1481, Cristo clavado en la cruz de Gerard David en la National Gallery

Óleo sobre roble. Esta escena no se describe en la Biblia pero formó parte de la literatura devocional medieval. Cristo mira al espectador, invitando a la meditación sobre su sufrimiento. La imagen parece haber formado la parte central de un pequeño retablo con persianas que sobreviven en Amberes. Estos incluyen las figuras de la Virgen y San Juan Evangelista . Las figuras distantes de la izquierda llevan tocados que recuerdan la moda de principios del siglo XV y parecen haber sido copiadas de una «Crucifixión» de Van Eyck (ahora Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) de ese período. El fondo de la derecha está muy dañado. Este es un trabajo temprano de David, quizás antes de que se estableciera en Brujas.

1485-90, Crucifixión con un donante de Hyeronymus Bosch en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas (Bélgica)

La escena encontrada aquí es de la Crucifixión con la Virgen y San Juan Evangelista. También hay un paisaje detallado sentado en el fondo que apoya a las figuras, en lugar de dominarlas. Varios de los dibujos restantes de Bosch ilustran cómo pasó el tiempo perfeccionando su trabajo en este género, con acantilados rocosos y copas de árboles repartidos en varios de sus bocetos. Lamentablemente, el donante nunca ha sido identificado, y es poco probable que se descubra ahora. Faltan piezas de información en la mayoría de las obras de arte de Bosch, ya sean sus dibujos o sus pinturas . En comparación con otros, donde las fechas son desconocidas e incluso la atribución no está clara, esta es una que está relativamente bien documentada y entendida. También conserva una posición destacada en un museo de arte de fama internacional que realmente se merece. Lo que se puede determinar sobre el donante se juzga por su atuendo, con ropa inteligente. San Pedro también está detrás de él, dando una posible pista como su nombre, o al menos un derivado de él. Ha habido cierta discusión sobre si esta pintura realmente vino antes que la guía que se proporciona aquí. También es significativo ver al artista producir pinturas de una ruta bastante estándar, claramente no todo su trabajo fue en torno a las criaturas de su mente, como se ve en El jardín de las delicias terrenales .

1490, La Crucifixión de Gérard David en el Museo Thyssen-Bornemisza

Este panel es un trabajo inicial y revela la influencia de Van der Weyden, Van Eyck y Campin. La fórmula compositiva es típica de las pinturas de crucifixión de la época, con un grupo de figuras a cada lado de la cruz y un amplio paisaje de fondo.

1495, Crucifixión de Cristo de Alberto Durero

1494-96, La Crucifixión de los Pazzi de Pietro Perugino en Santa Maria Maddalena dei Pazzi de Florencia

La pintura se encargó en 1493. En el lado izquierdo están representados San Bernardo y la Virgen, en el lado derecho están representados San Juan Evangelista y San Benito. En el centro se representa a Cristo crucificado con Magdalena. La parte inferior del fresco fue repintada.

1497, Crucifixión de Sandro Botticelli en el Harvard Art Museums de Cambridge

Esta pintura gravemente dañada es una expresión de los temores que surgieron a medida que se acercaba el nuevo siglo. Detrás de la Cruz, en las nubes oscuras, hay demonios que lanzan llamas. En la parte superior izquierda. Dios ha enviado ángeles para proteger la ciudad de Florencia. Se necesitará el arrepentimiento para procurar la salvación, como lo demuestra la figura de María Magdalena en la parte inferior de la Cruz. La ciudad de Florencia se puede ver en el fondo, extendida en luz brillante bajo un cielo despejado. Dentro de las murallas de la ciudad, la cúpula de la Catedral, el Campanile, el Baptisterio y el Palazzo Vecchio, la sede del gobierno, por nombrar solo algunos edificios, son fácilmente reconocibles.

1499, Crucifixión de Pedro Berruguete en el altar principal de Catedral de Cristo Salvador (Ávila)

El retablo mayor es una obra significativa de comienzos del siglo XVI. Se consideran de Pedro Berruguete, que contrata su realización en 1499, las trazas generales y la predela, donde se representan los Cuatro doctores de la Iglesia y los Evangelistas distribuidos de izquierda a derecha de la siguiente manera: Gregorio, Jerónimo, Lucas, Juan, Mateo, Marcos, Ambrosio y Agustín. En los cuerpos superiores se desarrollan los Ciclos de la Vida y Pasión de Jesucristo. Se consideran también de Berruguete la Oración en el Huerto y la Flagelación. A la muerte del maestro en 1503, continuó la obra Santa Cruz, que concluyó las escenas de la Anunciación.

1498, Crucifixión de Alberto Durero (xilografía sobre papel)

Esta impresión es parte de un conjunto de 12 grabados en madera que cuentan la historia de la Crucifixión y la Pasión de Cristo. El pintor y grabador alemán Albrecht Dürer transformó el potencial narrativo y expresivo del grabado. Su serie ‘Large Passion’ es una representación vívida y animada de la historia del evangelio. Cuando Cristo muere, su madre, María, se hunde en el dolor al pie de la cruz. Durero contrasta el dolor que sienten los seguidores de Cristo con la indiferencia del soldado montado a la derecha. Tres ángeles capturan la sangre de Cristo en copas, llamando la atención sobre sus heridas y sufrimientos corporales.

1495-1500, La Crucifixión de Gérard David en el Metropolitan Museum of Art (New York City)

En esta conmovedora imagen, la Crucifixión se presenta como una promulgación de la palabra escrita debido a la inclusión de San Jerónimo. Se muestra al Padre de la Iglesia como algo separado del evento en cuestión, aparentemente leyendo sobre esto en su traducción de la Biblia. Fiel al relato de los evangelios, David ha proporcionado un sentido apropiado del tiempo y el espacio. El cielo se oscurece en el momento de la muerte de Cristo en Gólgota (literalmente, «el lugar del cráneo»), y la ciudad santa de Jerusalén con su prominente Iglesia de la Cúpula de la Roca constituye el telón de fondo.

1500, Díptico del Calvario y la Piedad de Pedro Berruguete en el Museo Catedral San Antolín (Palencia)

1502-03, Crucifixión Mond de Raffaello Sanzio Rafaello

Toda la gracia de Rafael – que tanto encandilaba a sus contemporáneos – está expuesta en esta arrebatadora pala de altar, de gran tamaño. La composición es muy hermosa y decorativa, perfectamente equilibrada y estática. Los colores son brillantes, matizados, de una variación extremadamente conseguida hasta el punto de crear un ritmo interno en el cromatismo que acompaña perfectamente al ritmo de la estructura compositiva. La cruz se presenta en el centro, destacada en altura y monumentalidad, recortada contra un cielo azul profundo levemente matizado en la línea de horizonte por el resplandor del sol. En lo más alto del cielo se han unido el Sol y la Luna, dando un significado sobrenatural a la escena. Dos hermosos ángeles adolescentes recogen la sangre de Cristo en sendos cálices, con posturas gráciles que parecen coreografías de una danza maravillosa. Forman una simetría perfecta, con movimientos opuestos a los que acompañan las líneas arabescas de las cintas de sus vestidos, que parecen remitir a una caligrafía elegante y aristocrática. En el suelo, las santas mujeres miran con adoración la imagen del crucificado, sin los gestos de patetismo y dolor tan frecuentes en el arte flamenco o en el gótico español. La imagen ofrece serenidad y belleza, lo que la convierte en un icono de devoción perfectamente apropiado para cualquier estancia, sin contrastes ni violencias, una cualidad que se apreciaba de manera singular en la obra de Rafael. La tabla fue pintada para la capilla Gavari en la iglesia de Santo Domingo en Città di Castello denominándose por ello el Retablo de Città di Castello. En el siglo XIX pasó por diferentes colecciones llegando a la Mond, que da su nombre actual. Los numerosos elementos peruginescos han hecho dudar a los críticos en numerosas ocasiones, mostrando también ciertos ecos de la pintura de Piero della Francesca.

1505, Cristo en la cruz con María Magdalena de Luca Signorelli en la Galleria degli Uffizi de Florencia

1509-10, La Crucifixión de Alberto Durero en National Gallery of Art, Washington, D.C.

1511, Adoración de la Trinidad de Alberto Durero en el Museo de Kunsthistorisches de Viena (Austria)

El altar no tenía paneles móviles, como en numerosas instalaciones similares anteriores, y se incluyó en un marco rico, también diseñado por Durero. Hay una representación tallada del Juicio Final en la parte superior del marco, y también muestra los escudos de armas de los donantes. El retablo abarrotado representa la Trinidad , con Dios Padre sosteniendo un crucifijo con un Jesús que aún está vivo. Sobre ellos, en una nube de luz rodeada de querubines, está el Espíritu Santo en forma de paloma. Dios Padre lleva una corona imperial y una amplia capa dorada, forrada de verde y sostenida por ángeles. El artista pinta una gran cantidad de santos del cielo, hombres y mujeres, inspirados por Agustín , quienes son dirigidos por Juan el Bautista y la Virgen María , respectivamente. A continuación, las multitudes humanas se dividen entre hombres y mujeres religiosos (izquierda, liderados por el papa) y laicos, liderados por el Sacro Emperador Romano, una división similar a la que ya adoptó Durero en la Fiesta del Rosario (1506). A la izquierda, cerca de un cardenal que quizás esté intercediendo por él, está el anciano Matthäus Landauer, vestido con prendas ricas y que se quita el sombrero. Un campesino, con una de sus herramientas, representa a las clases pobres. A la derecha hay una reina enigmática cuyo rostro está completamente oculto por un velo, que solo deja los ojos visibles. La sección inferior está ocupada por un gran paisaje con el amanecer sobre un lago, entre colinas, inspirado en paisajes de Albrecht Altdorfer y Joachim Patinir . También hay un autorretrato de Durero que sostiene un cartucho con la firma y la fecha de inscripción: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

1515, La Crucifixión de Cristo de Matthias Grünewald en el Kunstmuseum Basel

1519, Crucifixión de Alberto Durero de la colección Rosenwald Albrecht Dürer

1512-16, El retablo de Isenheim de Matthias Grünewald (temple y óleo sobre madera de tilo)

Vemos dolor emocional en los detalles, por ejemplo, donde todo el cuerpo de María Magdalena tiembla con las vibraciones de sus lamentos. Grünewald también exageró la longitud del brazo de Juan el evangelista para acentuar la «pesadez» de las emociones de la Virgen María y la carga que él tiene que cuidar de ella. Su piel es de un blanco fantasmal porque muchos creyeron que sufrió una muerte emocional en el momento en que murió su hijo. También hay sufrimiento físico en la Crucifixión de Grünewald. Las manos y los pies de Jesús se retuercen y rasgan alrededor de las uñas que lo empalman a la cruz. Su piel tiene un yeso verde y se pincha con sangre. Este artista alemán pintó el retablo de un hospital donde los monjes trataban a las personas que sufrían el fuego de San Antonio , que era una enfermedad mortal que las personas contraían a partir de hongos que crecían en el centeno que comían. El artista probablemente enfatizó el sufrimiento físico para que el clero y los pacientes pudieran identificarse con el sufrimiento de Jesús.

1510-1525, Crucifixión de Bramantino (Bartolomeo Suardi) en la Pinacoteca de Brera

La pintura está documentada en Brera desde 1806, pero se desconoce su procedencia y ubicación original. Se ha sugerido que el lienzo vino de Santa Maria di Brera, y así entró directamente en la Pinacoteca, o de la Catedral de Milán, donde, según algunos, se había exhibido por un corto tiempo antes de ser retirado por su iconografía poco ortodoxa. : en este caso, su ejecución se habría relacionado con los movimientos de reforma religiosa actuales en Milán a principios del siglo XVI y se habrían tomado en círculos cercanos a los nuevos gobernantes franceses y al Mariscal Giangiacomo Trivulzio. Otras hipótesis, finalmente, postulan que el lienzo fue encargado directamente a Bramantino por el mismo Trivulzio, quien ya había recurrido al artista para las caricaturas del ciclo de tapices dedicado a los meses (ahora en el Musei Civici del Castello Sforzesco). La obra es una de las obras maestras del pintor, llena de referencias simbólicas que no se han explicado completamente. La paleta suave crea un efecto de retroiluminación, cada elemento arreglado con cuidadosa simetría. Un ángel y un demonio se arrodillan en adoración por la cruz. La placa lleva la leyenda “Jesús de Nazaret, rey de los judíos” en hebreo, latín y griego después del Titulus Crucis, una reliquia descubierta en 1492 y conservada en Roma. Algunos de los monumentos al fondo también son romanos. Bramantino, en Roma desde 1508 y con un conocimiento más profundo del mundo clásico que muchos, lo revisó de manera imaginativa.

1511-20, La pequeña Crucifixión de Matthias Grünewald

La pequeña Crucifixión es un ejemplo magistral de la habilidad del artista para traducir su profunda fe espiritual en forma pictórica. Cada individuo, según Grünewald, debe reexperimentar en sí mismo no solo la alegría ilimitada de los triunfos de Cristo, sino también los dolores de su crucifixión. Para comunicar esta creencia mística, Grünewald recurrió a una mezcla de realismo espantoso y expresividad colorista. Recortada contra un cielo azul verdoso e iluminada por una fuente de luz indefinida, el marco demacrado de Cristo se hunde sobre la cruz. Sus manos y pies torcidos, su corona de espinas, su expresión de agonía y su taparrabos desgarrado transmiten el terrible sufrimiento físico y emocional que ha sufrido. Este estado de ánimo abyecto se intensifica por las expresiones de angustia y los gestos demostrativos de Juan el Evangelista, la Virgen María y la Magdalena arrodillada.

1520-25, El Cardenal Albrecht de Brandeburgo se arrodilla ante Cristo en la cruz de Lucas Cranach el Viejo

Se le representa de rodillas en el suelo en medio perfil mirando a la derecha a Cristo en la cruz. Hay un abedul a su izquierda.

1509-19, La Crucifixión de Juan de Flandes en el Museo del Prado (Madrid)

A la hora de representar la imagen histórica de la Crucifixión en el centro del banco del retablo mayor de la sede palentina, Juan de Flandes optó por el tipo iconográfico que Réau denomina de gran espectáculo -apropiado para las grandes dimensiones y el formato apaisado de la tabla, y, sin duda, el deseado por el comitente-, y lo redujo a sus elementos esenciales. Esta forma, destacando sólo lo principal, habitual en el pintor flamenco, se acentuó aún más en este momento avanzado de su carrera artística en que, al ser figuras mayores, resultaba obligado que fueran menos. En el eje de la composición, en un plano paralelo al de la superficie del cuadro, Juan de Flandes dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz, de acuerdo con una iconografía fijada desde el siglo XIII. Lo muestra muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas. Al insistir en los aspectos emocionales trató de dar una imagen lo más conmovedora posible. Sin embargo, como suele ser bastante frecuente en los primitivos flamencos, o al menos en la tradición en la que él se formó -Memling y la herencia de Van der Weyden y los Van Eyck, e incluso también fue deudor de Van der Goes-, no llegó a los extremos de otros pintores y Cristo no evidencia en su cuerpo las huellas sanguinolentas que le hicieron al despojarle las vestiduras.

1552-55, Retablo de la iglesia de la ciudad de Lucas Cranach, el joven

1558, Crucifixión de Tiziano en el Santuario de la iglesia de San Domenico de Ancona

Es una pintura de tamaño natural en la que Jesucristo se muestra crucificado, con Santa María y San Juan de pie a ambos lados de la cruz en la tradición Stabat Mater . La figura arrodillada es de Santo Domingo . El lienzo se completó durante la quinta década de la pintura de Tiziano, y es una de las obras que marca un cambio hacia su extensa exploración de la tragedia y el sufrimiento humano. Las cabezas de las figuras en pie se presentan en forma de triángulo hacia arriba cerca de la base de la cruz. Todas las figuras aparecen en el primer plano, que está en un solo plano , lo que da una sensación de inmediatez a la imagen. La composición está dominada por una concepción colorista de la pintura en la que los tonos predominantes de azul oscuro, marrón y rojo de la imagen están atravesados ​​por destellos de luz casi blancos. Las regiones empaladas de tonos oscuros, como el área de marrones y casi negro que comprende el Golgothan del que emergen los santos, intensifica la tristeza y el horror de la crucifixión. Contra esto, los aspectos destacados iluminados por la luna atraen la atención hacia elementos dramáticos y emocionales significativos del espectáculo.

1565, Crucifixión de Jacopo Robusti Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco

La Crucifixión está realizado en óleo sobre lienzo. Se trata de un cuadro de enormes dimensiones, pues mide 5,18 metros de alto y alcanza los 12,24 metros de ancho. Tintoretto recibió por esta obra 250 ducados y obtuvo una importante fama entre sus contemporáneos, tal y como atestiguan los numerosos grabados existentes. Para su ejecución, Tintoretto realizó un buen número de dibujos preparatorios e incluso bosquejó un amplio boceto en la tela definitiva, como se ha puesto de manifiesto en las recientes restauraciones. El centro de la escena está ocupado por el Cristo crucificado, recortado ante un plomizo cielo que augura tormenta. Bajo el Salvador encontramos un abigarrado grupo de dolientes presidido por las santas mujeres, como si de la base de la cruz se tratara, destacando entre ellos el perfil de san Juan y de la Magdalena. En un rincón, los soldados se echan a suerte las ropas de Cristo. De la figura de Cristo parecen partir líneas radiales a través de las que se organiza la composición, distribuyéndose en ellas las figuras, creando una estructura muy organizada a pesar del aparente desorden. Gracias al claroscuro empleado, los grupos de soldados y de crucificados adquieren mayor volumetría, tomada de Miguel Ángel, y los colores se hacen más brillantes, predominando los rojos.

1568, La Crucifixión de Cristo de Jacopo Robusti Tintoretto

1572-77, Cristo Crucificado de San Juan de la Cruz

Miniatura ovalada que se conserva en el convento de la Encarnación de Ávila.

1580, Cristo en la cruz adorado por donantes de El Greco en el Museo del Louvre de París

Un sacerdote y un noble , probablemente los clientes que encargaron la pintura , se muestran orando ante Cristo en la Cruz. El Greco incluye detalles realistas tales como las gotas de sangre goteando de la frente de Cristo, las manos y los pies de Cristo. Luces y sombras en la musculatura de Cristo, el alargamiento de su cuerpo contorsionado para reforzar el sentido de su sufrimiento y por encima de su cabeza una hoja de papel pegado a la cruz nos informa en hebreo, griego y latín que él es Jesús de Nazaret, con las palabras irónicas adicionales en griego designándolo como el rey de los judíos.

1588, Cristo en la cruz con las dos Marías y San Juan de El Greco en la Galería Nacional de Atenas (Grecia)

El crucificado aparece acompañado por la Virgen, María Magdalena y San Juan al pie de la cruz. Obra de madurez, aparece ya su característica elongación longitudinal en las figuras pero no otro de sus rasgos distintivos de este periodo, la proliferación de personajes. El Greco elige quizá resaltar la soledad doliente de Cristo a pesar de sus acompañantes, que en un gesto de acercarse a él dirigen sus miradas a la cruz.

1598, La Crucifixión del Retablo de María de Aragón de El Greco

Integrado por siete pinturas originales de El Greco, además de por seis esculturas de madera, que se han perdido, con las figuras de San Pedro, San Pablo, San Antonio, San Agustín, San Nicolás de Tolentino y Santo Tomás de Villanueva. A pesar de su brevedad, esta descripción ha permitido concluir que el retablo presentaba dos pisos y tres calles. En la parte inferior, se encontraban La Anunciación, flanqueada por La adoración de los pastores y El bautismo de Cristo; y, en la superior, La crucifixión, con La resurrección de Cristo y Pentecostés a ambos lados.

1607, Cristo atado a la columna de Michelangelo Merisi da Caravaggio en el Museo de Bellas Artes de Rouen (Francia)

No es raro el uso de la tortura como tema en Caravaggio (La coronación de espinas), pues la identificaba con su propia vida. Esta vez, la luz y la crudeza de sus personajes hacen que el pintor logre un cuadro de gran dramatismo. Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión. La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato), a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud (escena denominada Ecce homo), que prefirió liberar a Barrabás antes que a él, y (bien antes o después de esa exhibición) es despojado de sus ropas (no debe confundirse esa escena con la de el expolio, que es la previa a la crucifixión), vestido con un rico manto (no debe confundirse con la túnica de Cristo) y atado a una columna, donde será sometido a burlas (relativas a su presunto delito: pretender ser «rey de los judíos» -INRI-) y torturas (entre ellas, la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones iconográficas que a veces son totalmente identificables con ésta y a veces se diferencian con precisión).

1607-10, La flagelación de Cristo de Merisi da Caravaggio

La flagelación era un tema muy popular dentro del arte religioso de la época, y también dentro de la práctica religiosa contemporánea, donde la iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. Supuestamente, Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano del Piombo que se encuentra en el templete de San Pietro in Montorio en Roma. Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo drásticamente el espacio de la pintura, de modo que los personajes aparecen en un escenario de poca profundidad. No obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación como un ballet sádico, donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro del lienzo. La obra de Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la escena: Cristo aparece colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino porque su torturador de la derecha está pateándole detrás de la rodilla mientras que el personaje de la izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño.

1610-11, La elevación de la cruz, tríptico de Peter Paul Rubens en la Catedral de Amberes de Bélgica

Rubens pintó La Elevación de la Cruz a su regreso a Flandes después de haber estado en Italia. La obra muestra una clara influencia del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos tales como Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz. El escorzo de Miguel Ángel es evidente en las contorsiones de los hombres que se esfuerzan en colocar las correas. Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo similar a El Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso están en juego en un momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo que va a ser más sutil con el tiempo.

1616, Crucifixión de Peter Paul Rubens

1617, La Crucifixión en el Calvario de Pieter Brueghel el Joven

La Crucifixión de Brueghel el Joven parece estar basada en un ejemplo de su padre que ahora está perdido pero mencionado en documentos anteriores. El pintor y biógrafo Carel van Mander notó en su libro de pintores de Het Schilder-Boeck (Libro de pintores) de 1603/4 que Pieter Brueghel el Joven (1564-1637 / 38), el hijo mayor de Pieter Bruegel el Viejo, era «hábil para copiar y imitando las obras de su padre «. (El artista más joven escribió su apellido de manera diferente a su padre). Pero el estilo con el que interpretó esta composición, con mayor claridad y color, es claramente el suyo propio. Más importante aún, Brueghel estableció un método de producción en serie en su taller en Amberes. Sus métodos refinados de formación de knaepen (aprendices) desarrollaron formas más eficientes de copiar y transferir diseños para satisfacer la creciente demanda de composiciones tradicionales de su padre entre coleccionistas privados en los Países Bajos y en el extranjero.

1619, Crucifixión de Guido Reni en la Galleria e Museo Estense de Módena

1618-20, La Crucifixión de Cristo de Peter Paul Rubens

Es una representación poderosa y conmovedora del momento de la muerte de Jesús.

1617, Cristo crucificado con la Virgen, San Juan y la Magdalena de Guido Reni

1618, El Calvario de José de Ribera en la Colegiata de Osuna

José de Ribera pintó el El Calvario alrededor de 1618, en Nápoles, adonde había llegado en 1616, desde Roma. Fue un encargo del entonces virrey de Nápoles (1616-1620), Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna. Esta obra constituye una de las primeras obras de importancia de Ribera, que ofrece una composición y recursos pictóricos claramente barrocos que acusan fórmulas tenebristas y naturalistas de gran calidad. Representa el momento previo a la muerte de Cristo, que se manifiesta en el cuerpo contorsionado, el rostro tomando el último aliento y mirando al cielo. Los otros personajes que aparecen en la composición de derecha a izquierda son María Magdalena, arrodillada y abrazada a la cruz, San Juan evangelista, María la madre de Cristo, que dirige su mirada al infinito y otra mujer de la que solo se percibe una parte de su rostro que podría ser María de Cleofás. En un segundo plano, apenas apreciable, como oculta en la tiniebla, se encuentra una silueta que se puede identificar con otra mujer.

1620 Cristo en la cruz entre los dos ladrones (Rubens)

1620 Cristo en la cruz entre los dos ladrones (Rubens)

1622, El Calvario, la Crucifixión de Anthony van Dyck

1622, La Crucifixión de Simon Vouet en la Iglesia de Jesús de Génova

1636-37, Crucifixión de Simon Vouet en el Museo de Bellas Artes de Lyon

Esta pintura es una representación de la muerte de Jesucristo en la cruz. Los personajes presentes a su lado parecen ser golpeados por la escena, sus ojos convergen en el rostro de Cristo . El pintor elige representar el momento preciso del fin de la agonía de Cristo, la cabeza inclinada parece indicar su muerte. Marie pintada en la parte inferior derecha se presenta en agonía, como si compartiera el dolor de la muerte de su hijo. La virgen es apoyada por el apóstol Juan , mirando a Jesús en la cruz. A la izquierda de la pintura está María Magdalena , desde atrás, aterrorizada por la escena, en un gesto de retroceso y brazos extendidos. Jesucristo se destaca por la luz blanca proyectada sobre él, que lo convierte en el personaje central de la obra. Además, podemos distinguir, por sus amplitudes y la impresión de movimiento, un drapeado. El trabajo es particular debido a la impresionante caída de la virgen en el primer plano para mostrar la magnificencia del personaje. Simon Vouet también ha realizado grabados de esta cortina, muestra todo el trabajo realizado por el pintor para este detalle específico. Los rostros y la luz, que recuerdan la formación italiana del pintor, refuerzan la teatralidad y la solemnidad del escenario.

1620, Las tres cruces de Peter Paul Rubens

Los expertos han señalado que Rubens no pretendía que estas tres cruces imponentes tuvieran un impacto tan dramático. Sólo más tarde, su panel original se montó en uno más grande. Sin embargo, la obra se reprodujo en su forma actual durante su vida, por lo que la idea de retratar la muerte de Cristo de manera tan sombría es ciertamente auténtica y, como mínimo, proviene del círculo de Rubens.

1627, Cristo en la cruz de Anthony van Dyck en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Cuando regresó a Amberes después de su estancia en Italia, Anton van Dyck pintó varias crucifixiones para diferentes iglesias en esa ciudad. Relacionado con esos retablos, también ejecutó otros con un formato más pequeño en el que solo representaba a Cristo en la cruz, sin figuras secundarias. Las pinturas probablemente fueron destinadas al culto privado y muestran la soledad del Redentor durante su agonía, cuando se quejó de que Su Padre lo había abandonado. Varias versiones de esta composición se consideran pinturas de taller o realizadas por artistas dentro de su círculo. La versión firmada tomada como referencia pertenece al Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en Amberes. Sabemos que Van Dyck lo pintó en 1627 para el prior del convento de los agustinos en esa ciudad.

1627, Cristo en la cruz de Francisco de Zurbarán en el Instituto de Arte de Chicago

En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado —ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixión de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.

1630, La Crucifixión de Pedro de Orrente en el Museo del Prado (Madrid)

1631, Cristo en la cruz de Jan Lievens en el Musée des Beaux-Arts de Nancy

1631, Cristo en la cruz de Diego Velázquez en el Museo del Prado de Madrid

Cristo aparece crucificado mirando al cielo, con los pies apoyados en el supedáneo y con cuatro clavos tal y como aconsejaba Francisco Pacheco, el maestro del pintor. El tronco del cuerpo de Cristo, el paño de pudor y las piernas se relacionan estrechamente con el Cristo procedente del convento de San Plácido, con la diferencia de tratarse de un Cristo vivo, con los brazos en tensión formando un ángulo muy cerrado lo que acrecienta el patetismo de la obra. La cruz aparece entera, clavada entre un grupo de piedras entre las que destaca una calavera que la tradición atribuye a Adán, ante un paisaje urbano que evoca Jerusalén. En la parte superior de la cruz está sujeto el título trilingüe.

1631, La Crucifixión de Simon Vouet

1632, Cristo crucificado de Diego Velázquez en el Museo del Prado (Madrid)

Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los brazos.​ Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración. Sobre un fondo gris verdoso​ en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta, extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en algunas partes el pintor «arañó» con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color, oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada. Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha.​ El paño de pureza (también llamado perizoma), muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.

1633, La erección de la Cruz de Rembrandt van Rijn en la Alte Pinakothec, Bayerische Syaatsgemaldesammlingen (Munich)

Rembrandt se pintó a sí mismo en la representación (en azul), en parte para representar que él (espiritualmente) estaba presente en la crucifixión. Entre 1632 y 1646, Rembrandt pinta una serie sobre la Pasión de Cristo para el príncipe Frederik Hendrick, estatúder de los Países Bajos entre 1625 y 1647. Esta obra formaba parte de esa serie y se supone pintada hacia 1633, siendo por tanto de las primeras que realizó. La figura de Cristo en la cruz es iluminada por una potentísima luz que deja en penumbra el resto de la imagen, característica del tenebrismo. Al estar izándose, la cruz forma una diagonal, típica composición barroca. A los pies de Cristo observamos una figura de espaldas que tira de la cruz con todas sus fuerzas, mientras que detrás de la cruz hay varias figuras que empujan, marcándose la tensión y el dinamismo también característicos del Barroco. Tras el grupo aparece montado a caballo el capataz, que dirige la mirada al espectador y viste ropajes orientales. La obra recuerda otra Erección de la Cruz pintada por Rubens en 1610-1611, siendo en ambas escenas la figura de Cristo la auténtica protagonista, destacando su excelente anatomía en tensión y la mirada elevada al cielo. El fondo neutro hace que las figuras adquieran mayor profundidad.

1630-39, San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz de Francisco de Zurbarán en el Museo del Prado de Madrid

El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas iconográficas dictadas por Pacheco y seguidas fielmente en el Cristo de Velázquez ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el subpedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él mismo como San Lucas. Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados contrastes entre zonas de luz y sombra, como tanto le gustaba también a Caravaggio. Por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son características específicas de toda la obra de Zurbarán.

1653, Las tres cruces de Rembrandt van Rijn en el Museo de Bellas Artes de Boston

Impresión en aguafuerte y punta seca que representa la crucifixión de Jesucristo . La mayoría de sus impresiones son principalmente en grabado y este es un punto seco con ajustes de buril desde el tercer estado en adelante. Se considera «una de las impresiones más dinámicas jamás realizadas». El tema es Jesucristo en la cruz, flanqueado por los dos ladrones que fueron crucificados con él, y la Virgen María , madre de Jesús, llorando y apoyada por el evangelista. Soldados romanos a caballo, junto con ciudadanos afligidos, rodean las cruces. Un rayo de luz, que representa la luz de Dios desde el cielo, perfora el cielo oscuro para envolver a la figura crucificada de Cristo. Cuando se rasca una línea en una placa de grabado, se produce un pequeño borde elevado llamado «rebaba». La fresa, que le da a las líneas de punta seca un aspecto suntuoso y aterciopelado, se desgasta rápidamente. Como resultado, el efecto decorativo de la técnica disminuye y la representación se vuelve cada vez más clara. Aquí, Rembrandt resolvió ese problema haciendo que las áreas de sombra se oscurecieran nuevamente con líneas adicionales, por ejemplo, debajo del perro en primer plano.

1655, Cristo crucificado de Francisco de Zurbarán en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

1675-82, Crucifixión de Bartolomé Esteban Murillo en el Hermitage de St. Petersburg

Óleo sobre lienzo (98,4 x 60,2)

1724-25, La Crucifixión de Giovanni Battista Tiepolo en la Iglesia de San Martino (Venecia)

1695, Cristo expirando de Hyacinthe Rigaud en el Museo Hyacinthe Rigaud de Perpignan

En sus Crucifixiones , Hyacinthe Rigaud finalmente optó por romper con cierta iconografía frontal de la escena, la misma por la cual su sobrino por matrimonio, Jean Ranc, optará por la tradición. Como Van Dyck había hecho en su composición, ahora conservada en el Museo de Bellas Artes de Lille, el artista colocó la cruz a la izquierda de la composición para inculcar más movimiento en el escenario. lamentación, abajo a la derecha. También permitió que la mirada escapara de un paisaje de fondo al cielo atormentado, y finalmente aterrizará en una vista idealizada de la ciudadela de Jerusalén.

1745-50, La Crucifixión de Giovanni Battista Tiepolo en el Saint Louis Art Museum

1780, Cristo crucificado de Francisco de Goya y Lucientes en el Museo del Prado (Madrid)

Óleo sobre lienzo, 255 x 154 cm. La figura de Cristo continúa la piadosa tradición de la pintura española del siglo XVII, pero también el concepto clásico de belleza difundido en España por Mengs y Bayeu. Además Goya suaviza los factores más sangrientos y dramáticos del asunto, resaltando la belleza del cuerpo desnudo. Presentada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en mayo de 1780, el pintor alcanzó con esta obra el rango de académico de mérito. Fue enviada, en 1785, a la iglesia del convento franciscano de San Francisco el Grande, cuya decoración impulsó el rey Carlos III.

1782, Cristo en la Cruz de Jacques-Louis David en la Iglesia Saint-Vincent de Mâcon (Francia)

Fue encargado por el mariscal Louis de Noailles y su esposa Catherine de Cossé-Brissac para su capilla familiar en la Église des Capucins de París. Una de las pocas obras religiosas de David.

1805, La Crucifixión: ‘He aquí a tu madre’ de William Blake en la Tate Gallery

Blake a menudo trataba temas de la historia de Jerusalén. El pensamiento cristiano se centra en la crucifixión de Cristo en el Calvario fuera de la ciudad, cuando murió para redimir a la humanidad. Su cruz, su resurrección y su regreso a la tierra tres días después de su muerte son fundamentales para el retablo de Stanley Spencer Resurrection of the Soldiers en Sandham; los bocetos de esto se muestran en la vitrina a su izquierda. Spencer creía que los soldados tenían una «comprensión perfecta» del sacrificio que tenían que hacer. Esto sugiere que tanto la «lucha mental» de Blake para construir la Jerusalén de paz en Inglaterra, como la lucha física de los soldados son igualmente válidas.

1805-The-Crucifixion-Behold-Thy-Mother-William-Blake

1808, San Miguel pronosticando la crucifixión a Adán de William Blake (ilustración del «Paraíso Perdido» de Milton)

1822, Cristo en la Cruz de Pierre-Paul Prud`hon en el Musée du Louvre de París

Esta pintura fue encargada para la Catedral de Metz. Se dijo en ese momento que había sido pintada para consolar al artista en su dolor por el suicidio de su amante y alumna Constance Mayer (1775-1821). La sinceridad de esta obra, con sus luces y sombras jugando sobre el cuerpo retorcido de Cristo y su cara desviada… está más allá de toda duda.

1827, La Crucifixión de William Blake

1870, Cristo en la Cruz de Carl Heinrich Bloch en el Museum of National History (Frederiksborg Castle, Copenhagen, Denmark)

Jesús, ha muerto en la cruz, y, desmayadas a sus pies, están María, su madre, y María Magdalena, destrozadas por el dolor. A su lado, José de Arimatea intenta consolarlas. A la derecha está Juan, el discípulo amado, sentado y llorando por la muerte de su maestro. A la izquierda se acercan dos personas que portan unas escaleras, para descender el cuerpo de Jesús, y una sábana que utilizarán para cubrir su cuerpo en el sepulcro.

1835, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el Musée des Beaux-Arts, Vannes

1839, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix (estudio según la Lanzada de Rubens)

1846, Crucifixión de Eugène Delacroix en el Museum Boijmans van Beuningen (Rotterdam)

El boceto es posiblemente un diseño para una pintura de Delacroix con el mismo tema de 1846, que ahora se cuelga en la Galería de Arte Walters en Baltimore. Este boceto al óleo recuerda, tanto en la composición dramática, ocupada como en la forma de pintar, de las obras del artista Rubens del siglo XVII, a quien Delacroix admiraba mucho.

1846, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el Musée du Louvre de París

1853, Cristo en la Cruz de Eugène Delacroix en el The National Gallery

Delacroix pintó este tema varias veces a lo largo de su carrera. Una versión que muestra a Cristo entre los dos ladrones se exhibió en el Salón de 1835 (Musée Municipal des Beaux-Arts, Vanne). Otra versión de 1846, estrechamente relacionada con esta pintura, se mostró en el Salón de 1847 y ahora se encuentra en la Galería de Arte Walters, en Baltimore.

1866, La Crucifixión de Gustave Doré

«La crucifixión», un grabado de las ilustraciones de Doré para La Grande Bible de Tours (1866). Representa la situación descrita en Lucas 23.

1880, La Crucifixión de Thomas Eakins en el Museo de Arte de Filadelfia

Para esta pintura, Eakins desafió la iconografía tradicional de la crucifixión al eliminar todos los signos de la presencia divina. Eakins logró esto a través de varios medios que sugieren su cuidadosa consideración del tema para una audiencia moderna. Obviamente, trató el tema como una escena diurna, eliminando el cielo del mediodía milagrosamente oscuro descrito en tres de los textos del evangelio. Al hacerlo, rompió con una tradición iconográfica centenaria destinada a transmitir la divinidad de Cristo. La luz del día ayuda a resaltar la presencia humana de Jesús, cuyo cuerpo delgado tiene evidencia de un sufrimiento físico prolongado, con la sangre acumulada en sus pies y sus manos se contrajeron en forma de garra al dolor. Además, Eakins no agregó un halo a la cabeza abatida de Jesús. Según el amigo del artista, el crítico William J. Clark, Eakins pretendía, a través de su enfoque intensamente realista del tema, «concebir la crucifixión como un evento que realmente ocurrió bajo ciertas condiciones entendidas». La decisión de Eakins de pintar a Jesús de esta manera es coherente con el trabajo de los pintores académicos franceses con quienes se formó. Al igual que sus maestros, Eakins probablemente fue influenciado por el trabajo de eruditos bíblicos del siglo XIX, como Ernst Renan, quien intentó recuperar al «Jesús histórico» utilizando evidencia arqueológica para reconstruir su vida y sus obras. A través de tales intervenciones, Renan y otros intentaron presentar a Jesús como una figura histórica, apoyando su papel religioso con evidencia de su vida y trabajo. La pintura también concuerda con lo que sabemos de las creencias religiosas personales de Eakins. Aunque se crió como protestante, Eakins no era especialmente religioso. De hecho, en cartas escritas durante sus días de estudiante en París expresó profundo escepticismo del dogma religioso y fue particularmente crítico con el clero católico. Sintió que la jerarquía de la iglesia no debería mediar entre Dios y los fieles; para él, la creencia está en el corazón y no en el ritual. En los años posteriores, el cardenal Dougherty Dennis, un amigo del artista, lo describió como un agnóstico que no creía en la divinidad de Cristo.

1881, Crucifixión de Cristo de Carl Heinrich Bloch

1889, El Cristo amarillo de Paul Gauguin

Junto con The Green Christ, se considera una de las obras clave del simbolismo en la pintura. Gauguin pintó el Cristo amarillo en Pont Aven en 1889. Es una pieza simbólica que muestra la crucifixión de Cristo que tiene lugar en el norte del siglo XIX en Francia, cuando las mujeres bretonas se reúnen en oración. Gauguin se basa en gran medida en líneas audaces para definir sus cifras y reservas de sombreado solo para las mujeres. La paleta de otoño de amarillo, rojo y verde en el paisaje se hace eco del amarillo dominante en la figura de Cristo. Los contornos en negrita y la planitud de las formas en esta pintura son típicos del estilo cloisonismo.

1892, Crucifixión de Franz von Stuck

La pintura de Franz Von Stuck representa la crucifixión de Cristo como si fuera un espectáculo horrible y surrealista. El cuerpo de Cristo, sujeto a la cruz, se eleva en una especie de escenario como una multitud macabra mira desde abajo, en algunos de los cuales hay expresiones de asombro y asombro en sus rostros borrosos. También en esta etapa están los apóstoles, cuyas espaldas se enfrentan al espectador cuando se enfrentan al espectáculo del Cristo crucificado y su madre, la Virgen María, parece haberse desmayado de la prueba y se apoya en el apoyo de dos santos para evitar caer. Así, a lo largo del lienzo, Cristo está rodeado de espectadores. La señal sobre la cabeza de Cristo promueve el sentido del espectáculo y lo distingue de otras dos figuras que se retuercen a su lado. La composición de la pintura pone al espectador en el mismo plano que Cristo y los apóstoles, demarcados de la masa indistinguible de la multitud de abajo. Esto sugiere que Von Stuck quiere que el espectador se identifique con los seguidores de Cristo en oposición a la clase completamente diferente de personas impías que se encuentran debajo y que están allí para el espectáculo, por así decirlo. El fondo rojo sangre le da a la crucifixión un estado de ánimo violento y antinatural, lo que nuevamente alienta al espectador a ver el espectáculo como la ‘conciencia de la carne que se une con la conciencia de lo eterno’ (para usar el lenguaje de Leo Spitzer) – como un evento eso es mundano pero también cargado de significado simbólico. Inseparable de esto, y capturado brillantemente por la pintura, es la tensión entre la participación y la separación que constituye el espectáculo.

1913, Crucifixión de Cristo de Franz von Stuck en el Museum der bildensen Künste de Leipzig

1893, Rostro de Jesús de Nikolaj Alexandrowitsch Jaroschenko (preparación para La Crucifixión)

1885-96, Cristo Crucificado de Viktor Vasnetsov

1897, Calvario de Odilon Redon

1897, Compasión de William Adolphe Bouguereau

el tema de esta pintura no es simplemente el evento, sino la conversión al cristianismo a través de la compasión por el sacrificio que Jesús hizo. El hombre con la cabeza sobre el pecho de Jesús es una representación de cada hombre y de la humanidad en su conjunto. El hombre en la pintura muestra la misma empatía y con su propia cruz simbólica, ha encontrado su camino hacia Jesús y su propia redención. Muchos cristianos usan cruces alrededor de sus cuellos para representar la misma convicción, que ellos también han sido sacrificados con Cristo. En la biblia, cuando Jesús cayó camino al Calvario, un hombre de la multitud, Simón de Cirene, fue a Jesús y llevó la cruz por él, que fue la inspiración de este símbolo ampliamente aceptado. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo. Bouguereau eligió mantener esta pintura, que muestra la importancia que tuvo su religión en su propia vida, y se mantuvo en su estudio hasta su reciente donación al Musèe D’Orsay, París, Francia. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo. Bouguereau eligió mantener esta pintura, que muestra la importancia que tuvo su religión en su propia vida, y se mantuvo en su estudio hasta su reciente donación al Musèe D’Orsay, París, Francia. La sangre de Cristo cae sobre sus manos, reiterando el sacrificio de sangre que se hizo para su beneficio. En la parte superior de la cruz hay una carta que dice «Jesús de Nazaret, rey de los judíos» en tres idiomas, griego, latín y arameo. Aunque en muchas representaciones, Cristo es crucificado en la cima de una montaña, Bouguereau decide representar al salvador en un desierto estéril, símbolo de la vida espiritual del hombre antes de encontrar su camino a Cristo.

1886-94, Consummatum est de James J. Tissot en el Museo de Brooklyn (Nueva York)

Muestra al Cristo crucificado pero triunfante, detrás de él el santo nombre de Yahvé en letras hebreas, y rodeado por los profetas que sostienen sus pergaminos de la profecía que ha cumplido.

1895-1900, Cristo en la Cruz de Odilon Redon

Dibujo a lápiz, bolígrafo, tinta y pastel.

1900, Gólgota de Edvard Munch

En este trabajo, experimenta con técnicas expresionistas donde el alargamiento de rostros y figuras resalta las emociones. Esta pintura representa una escena religiosa, cuyo tema es la crucifixión de Jesús en el Monte Gólgota (que significa «el cráneo»). Munch fue fuertemente influenciado por Van Gogh y Gauguin .

1904, La Crucifixión de Odilon Redon en el Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, UK

1907, Crucifixión con eclipse de sol de Egon Schiele

Los cuerpos retorcidos y las líneas expresivas que caracterizan las pinturas de Schiele lo colocaron a la vanguardia del movimiento expresionista. Pintó Crucifixión cuando solo tenía diecisiete años, revelando sus preocupaciones espirituales desde una edad temprana. Aunque el foco de esta pintura es el rostro y el cuerpo humanos, el cielo oscurecido alude a un eclipse. En este momento, el joven artista estaba estudiando en la Akademie der Bildenden Künste en Viena y posiblemente estaba mirando las muchas escenas de crucifixión de la historia del arte que presentan eclipses simbólicos. La precisión del eclipse no fue tan importante para Schiele como el simbolismo y la emoción que evocó el evento.

1911-12, La Crucifixión de Emile Nolde

Esta impactante crucifixión es la pieza central del retablo “La vida de Cristo”, una de sus obras más famosas. Se trata de un enorme políptico de casi seis metros de ancho que surgió un poco por azar. Nolde estaba trabajando en una serie de cuadros sobre la vida de Cristo y colocó en una pared de su taller los que ya tenía acabados. Vio que quedaban bien juntos, pintó algunos más y colocó esta crucifixión en el centro.

1913, Crucifixión de Max Ernst

1915, La Crucifixión de Pablo Picasso

1917, Gólgota de Franz von Stuck en el Brooklyn Museum

Uno de los principales simbolistas de Alemania, Stuck pintaba con frecuencia temas bíblicos o mitológicos que abordaban temas oscuros como el pecado y la muerte. Interesado particularmente en la narrativa y los detalles de la Crucifixión, Stuck dedicó varios lienzos a este tema al final de su carrera, durante los difíciles años de la Primera Guerra Mundial. Recibiendo nuevas teorías académicas sobre los relatos del Evangelio, Stuck se aleja de la tradición y coloca a Cristo en A nivel del ojo con los testigos de sus sufrimientos. El artista inteligentemente estructura su composición, colocando al espectador inmediatamente a la izquierda del ladrón crucificado en el primer plano y a la derecha de la Virgen María adobada, cerrando así un círculo solemne pero íntimo. Stuck también elige mostrar a Cristo con los pies uno al lado del otro en lugar de superponerse, de nuevo,

1922, El Cristo rojo de Lovis Corinth

En su composición , a la que el ojo del espectador accede directamente, como si de un primer plano cinematográfico se tratase, Corinth reúne diversos elementos de anteriores crucifixiones suyas, aunque sometiéndolos a un proceso de extrañamiento y de abstracción , deformando los detalles y en cierta medida disociando el color de lo concreto , hasta el punto que da la impresión de independizarse como sustancia pastosa y de salpicar de sangre la superficie del cuadro. La esfera celeste cubre con los acentos más estridentes la brutalidad de los siervos de la guerra, casi sin rostro, de la parte anterior y la impotencia de María y de Juan el Evangelista de la parte posterior .Enérgicos empastes y pinceladas labran la materia cromática . Entregado a la bestialidad del asesinato y degradado a la condición de criatura sacrificada . Cristo adquiere una significación ejemplar respecto a la pérdida creciente de la dignidad humana. La crucifixiones el paradigma de la tesis según la cual el hombre es el lobo para el hombre.

1947, Estudio para la Crucifixión de Graham Sutherland

Es uno de los estudios preparatorios más articulados que Sutherland realiza para la gran Crucifixión de la iglesia de Northampton. Una obra para la cual realiza una amplia serie de hipótesis iconográficas que le inspiran no sólo el celebérrimo altar de Isenheim que lleva a cabo entre 1512 y 1516 el pintor alemán Matthias Grünewald, sino también las imágenes fotográficas de los supervivientes al Holocausto, por aquel entonces liberados hacía poco de los campos de concentración.

1926, Obediente hasta la muerte, incluso la muerte de la Cruz de Georges Rouault

Placa LVII de Miserere (1926, publicada en 1948). Aguafuerte y aguatinta.

1930, Crucifijo de Herman Trunk

Destaca por su intrigante convergencia de un tema católico más importante con el arte cubista. Este ensayo examina el crucifijo cubista de Trunk en relación con otras pinturas de crucifixión y crucifixión creadas aproximadamente en el mismo período. El Crucifijo de Trunk es único entre las pinturas abstractas de temas religiosos en el uso distintivo del cubismo por parte del artista para crear una meditación tranquila sobre el Cristo crucificado. En algunos aspectos afirmando la larga tradición de crucifijo y pinturas de crucifixión,El Crucifijo también contrarresta esas tradiciones para brindar una perspectiva alternativa sobre el Crucifijo como tema. A través de su pintura del Crucifijo , Trunk reúne con éxito dos tradiciones que históricamente han sido vistas como diametralmente opuestas, el catolicismo y la abstracción cubista, para producir una imagen devocional del crucifijo como una forma de veneración.

1930, La Crucifixión de Pablo Picasso

1930, Crucifixión de Pablo Picasso

La elección de un asunto sacro no fue un caso aislado en la producción del pintor, que lo repite en algunos dibujos de 1932 inspirados en el altar de Issenheim de Grünewald y en algunos trabajos de los años cincuenta, donde la Crucifixión se mezcla con escenas de corrida. El episodio de la Pasión es enriquecido por elementos y figuras de la vida privada del artista. La opción por este tema no fue dictada por motivos religiosos, sino por la voluntad de transmitir el dolor y la angustia del acontecimiento; no tanto la muerte de Cristo, pues, como la muerte de un hombre y el dolor de los que quedan La Crucifixión anticipa la violencia sufrida por los cuerpos en el Guernica. En el centro se representa a Cristo con una cabeza minúscula y vestido con una túnica corta. Un pequeño personaje rojo sube a una escalera para clavarlo; otro, a caballo, lo atraviesa con una lanza desproporcionada. Una mujer (la Virgen o la Magdalena) parece morder el asta para defenderlo. A la izquierda aparece un monstruo con un largo manto granate, y encima de él un pájaro derribado por un enorme peñasco; el pájaro podría simbolizar la Pasión y el peñasco la esponja empapada en vinagre. A los pies de la cruz, los cuerpos descoyuntados son los de los dos ladrones, cuyas cruces minúsculas vislumbramos. Los dos personajes de primer plano son soldados romanos jugando a los dados sobre un tambor (recuerdo del mundo circense); la túnica de Cristo está abandonada en la playa. Las figuras de la derecha son difíciles de identificar: debajo de la cruz, un rostro de perfil podría ser el de MarieThérése; al lado, se yergue por encima de un rostro de mujer azul y blanco una figura solar desgreñada cuyo significado se ignora, parecida a la cabeza de una mantis religiosa de dientes afilados y cuyos brazos amarillos se alzan al cielo en un gesto de súplica.

1932, La Crucifixión de Pablo Picasso

1932, La Crucifixión de Pablo Picasso

1933, Crucifixión de Francis Bacon

Crucifixión es el trabajo que lanzó a Bacon por primera vez al público, mucho antes de los éxitos mucho mayores de los años de la posguerra. La pintura puede haber sido inspirado por Rembrandt buey matado (c.1638), sino también por el estilo surrealista de Picasso quizás detectando este último respecto, Herbert Read, en su libro Arte Ahora , se ilustra de Bacon Crucifixión adyacente a un Picasso bañista ). La blancura translúcida pintada sobre el marco corporal en Crucifixión agrega un toque fantasmal a una composición ya inquietante, introduciendo la obsesión de Bacon con el dolor y el miedo. Exhibido en un momento en que todavía se recordaban los horrores de la Primera Guerra Mundial,La crucifixión habló de cómo la brutalidad había cambiado el mundo para siempre. En el momento de escribir la imagen, Damien Hirst es un artista que ha reconocido una gran deuda con Bacon.

1934, La Crucifixión de Stanley Spencer

1936, Cristo en la Cruz de Georges Rouault

Las figuras a ambos lados de la Cruz están absorbidas por el sufrimiento de Cristo. A la derecha, San Juan levanta el cuello y mira ferozmente en dirección a Jesús. Junto a él, María, la madre de Jesús, en su tradicional azul, inclina la cabeza con tristeza. A la izquierda, otra figura, tal vez María Magdalena, se arrodilla en oración devota. La intención de estas tres figuras ayuda a atraer al espectador a la imagen y a hacer su propia respuesta. La cabeza de Jesús, ligeramente a un lado, con los ojos medio cerrados, mira al espectador con suavidad y de forma interrogativa.

1938, Crucifixión blanca de Marc Chagall en el Instituto de Arte de Chicago, EE. UU.

Muestra a Jesús crucificado en el centro y exacerba su condición de judío con diversos símbolos: El Talit que lo cubre (chal tradicional), pañuelo en la cabeza, los patriarcas del antiguo testamento como ángeles flotando. A izquierda y derecha pueblos devastados, sinagogas quemadas y refugiados huyendo en bote. En los años 30, esta obra no estuvo exenta de polémica, ya que presentaba un paralelismo entre el tormento de Jesús y el del pueblo judío, todo esto en tiempos donde la persecución a los judíos era creciente, precisamente tres años antes del holocausto nazi.

1938, Mural de la Crucifixión en la Iglesia de San Nicolás (Croacia)

1941, Descenso de la Cruz de Marc Chagall

Chagall no se inmutó con los que lo criticaron por presentar a Jesús como una representación del sufrimiento judío, como lo hace aquí, en «Descenso de la cruz». Chagall dijo que «Cristo siempre ha simbolizado el verdadero tipo de mártir judío» y se identificaba con su sufrimiento.

1941, Persecución de Marc Chagall

1942, Jesús el Judío (Jude) de Emmanuel Levy en el Museo Ben Uri (Londres)

En esta importante pintura de 1942, Emmanuel Levy usó a Cristo como mártir o símbolo del sufrimiento de los judíos en su propia protesta contra la tragedia del Holocausto en la Europa continental. Desde el siglo XIX, los artistas judíos han usado a Cristo como un símbolo judío, a veces como un predicador, un erudito, un visitante místico o una víctima del antisemitismo moderno. En esta expresión sombría de desesperación, Levy combinó imágenes judías y cristianas, presentando a Cristo como un judío ortodoxo con su Tallit (o rezo de rezo) y orando filacterias.

1943, Crucifixión amarilla de Marc Chagall en el Musée National d’Art Moderne de París

Poco después de escapar de Vichy para América, el artista judío lituano Marc Chagall pintó La Crucifixión amarilla. El hundido Struma, con figuras de refugiados que se ahogan, se puede ver claramente a la izquierda. A la derecha, las llamas se elevan desde un gueto en llamas. Al pie de la pintura, una madre y su hijo huyen aterrorizados. El amarillo ardiente del fondo evoca la estrella amarilla de David y los crematorios de los campos de concentración. En el centro, un ángel sostiene un rollo de la Torá, mientras toca una trompeta: el cuerno del carnero sonó el día de la expiación. Pero es la figura en la cruz la que domina esta pintura. Esto no es Cristo ario. Este no es el Jesús rubio y de ojos azules de la propaganda nazi, ni de las biblias de nuestra infancia. Chagall es un Jesús completamente judío: un chal de oración alrededor de su cintura, correas de oración en sus brazos y una filacteria en su frente por llevar diminutos pergaminos de las escrituras.

1944, El crucificado de Marc Chagall en el Museo de Israel (Jerusalén)

1945, Apocalipsis en lila, Capriccio de Marc Chagall

El trabajo de 20 por 14 pulgadas, fue creado por Chagall en respuesta a la devastación provocada por el Holocausto; sus imágenes consisten en un Jesucristo crucificado que grita a un soldado de asalto nazi, mientras que otros actos de violencia (otra crucifixión, un hombre que es ahorcado y un macho adulto apuñalando a un niño) pueden verse en el fondo mientras un reloj invertido cae del cielo.

1945, Crucifixión de Gonzalo Ceja

1950, Fragmento de una Crucifixión de Francis Bacon

1951, Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí en el Museo Kelvingrove (Glasgow)

Dalí se inspiró de un dibujo del místico San Juan de la Cruz conservado en el convento de la Encarnación de Ávila,1​ y en una imagen que decía haber soñado de un círculo dentro de un triángulo. Esta figura, que según él era como el núcleo del átomo, era similar al dibujo del monasterio, así que decidió usarla en el cuadro. El paisaje en calma se inspira en Port Lligat y en un dibujo de Velázquez para la rendición de Breda. Los pescadores están inspirados en una pintura de Le Nain. La pintura muestra a Jesús crucificado, tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando hacia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro es un paisaje apacible, formado por la bahía de Port Lligat. Abajo a la derecha, dos pescadores se afanan en el pequeño puerto. Ambos son en realidad pintores famosos retratados por Dalí. Entre Cristo y la bahía se interponen unas nubes de tonos místicos y misteriosos, iluminadas por el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al Cristo Redentor. El fuerte claroscuro sirve para resaltar la figura de Jesús y provocar un efecto dramático. Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo corto, muy distinto a las representaciones clásicas de Jesús con el pelo largo, y tiene una posición relajada. El letrero en la parte superior de la cruz donde se dice que se colocaron las iniciales INRI, está representado con una hoja de papel pequeña y doblada.

1952, Crucifixión de Paul Delvaux

Óleo sobre tabla. 200 x 270 cm. Colección privada en depósito en el Musée d’Ixelles, Bruselas.

1953, Niños con pelota de Willem Hofhuizen

1954, La Crucifixión (Corpus hypercubus) de Salvador Dalí en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

El el cuadro aparece Cristo con un cuerpo atlético y en tensión levitando en la cruz. Gala, la mujer de Dalí, está retratada a sus pies contemplándolo expectante; su tratamiento y sus ropas recuerdan a Zurbarán y Murillo. Al fondo aparece el pueblo gerundense de Cadaqués, el que fuera lugar de veraneo de Dalí y donde ahora está la Casa Museo Salvador Dalí. Sobre este cuadro, en el que emplea un claroscuro barroco, Dalí ha dicho: pinté una cruz hipercúbica en la que el cuerpo de Cristo se convierte metafísicamente en el noveno cubo, siguiendo los preceptos del discurso sobre la forma cúbica de Juan Herrera, constructor de El Escorial, inspirado en Ramon Llull.

1954, Gólgota de Pierre Dmitrienko

1957, Cristo triunfal de Herbert Hoffmann en la Catedral de Cuernavaca (México)

Durante el episcopado de monseñor Sergio Méndez Arceo Cuernavaca fue uno de los núcleos de la Teología de la Liberación. La capacidad y liderazgo de Méndez Arceo hicieron que en Cuernavaca se realizaran cambios que se adelantaron a los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, como la reubicación de altares de frente al pueblo y trabajos de restauración en la catedral que quitaron altares neoclásicos e imaginería, para colocar a Cristo y a la cruz al centro del templo. La cruz ascendente con el Cristo triunfal, obra del arquitecto Herbert Hoffmann es, sin duda, corolario de la valía de las cruces de Cuauhnáhuac.

1957, Cruz de Emaús de Fray Gabriel Chávez de la Mora en la Catedral de Cuernavaca (México)

ray Gabriel Chávez de la Mora es un notable arquitecto que ha dejado importantes obras, edificadas algunas de ellas en Cuernavaca, además de vitrales, textiles, materiales gráficos, pintura, escultura y orfebrería. Su búsqueda de expresiones austeras y sencillas, propias del cristianismo primitivo, encontraron un ambiente propicio durante el episcopado de don Sergio Méndez Arceo, generando una artesanía religiosa dentro del Taller de Emaús, donde “la cruz de Jesús, no fue de oro, sino de madera”.

1957, Crucifixión de Antonio Saura

1958, Crucifixión en el parque de Willem Hofhuizen

1958, La Ascensión de Cristo de Salvador Dalí

Dalí dijo que su inspiración para La ascensión de Cristo provino de un «sueño cósmico» que tuvo en 1950, ocho años antes de que se completara la pintura. En el sueño, que tenía un color vívido, vio el núcleo de un átomo, que vemos en el fondo de la pintura; Dalí se dio cuenta más tarde de que este núcleo era la verdadera representación del espíritu unificador de Cristo. Los pies de Cristo señalan al espectador, dirigiendo el ojo hacia adentro a lo largo de su cuerpo hasta el centro del átomo. detrás de él. El átomo tiene la misma estructura interior que la cabeza de un girasol. Al igual que con la mayoría de las otras pinturas de Dalí sobre Cristo, su rostro no es visible. Sobre el Cristo está la Gala, sus ojos están llenos de lágrimas. La figura del Cristo, desde sus pies en primer plano hasta sus brazos extendidos, forma un triángulo. Dali había usado la misma geometría para su Asunción Corpuscular de Lapislázuli. Utilizó una estructura triangular por primera vez en la pintura de Cristo de San Juan del Cuervo de 1951. La inspiración para esta forma provino de un dibujo del místico español San Juan de la Cruz, donde se representa a Cristo como si se viera desde arriba.

1959, Cristo de Torrijos de Pablo Picasso (boceto 1)

De una manera más profusa, Picasso estudió el milagro del Cristo de Torrijos, al que dedicó en 1959 todo un cuaderno. Un humilde exvoto anónimo y dieciochesco, en el que desde la cruz, Cristo salva de la muerte a un picador con un milagroso capote, le sirve para ahondar en la religiosidad popular y en la tragedia de la maldad humana, con figuras ya aparecidas en el Guernica.

1959, Cristo de Torrijos de Pablo Picasso (boceto 2)

De una manera más profusa, Picasso estudió el milagro del Cristo de Torrijos, al que dedicó en 1959 todo un cuaderno. Un humilde exvoto anónimo y dieciochesco, en el que desde la cruz, Cristo salva de la muerte a un picador con un milagroso capote, le sirve para ahondar en la religiosidad popular y en la tragedia de la maldad humana, con figuras ya aparecidas en el Guernica.

1959, Cristo de Torrijos de Pablo Picasso (boceto 3)

De una manera más profusa, Picasso estudió el milagro del Cristo de Torrijos, al que dedicó en 1959 todo un cuaderno. Un humilde exvoto anónimo y dieciochesco, en el que desde la cruz, Cristo salva de la muerte a un picador con un milagroso capote, le sirve para ahondar en la religiosidad popular y en la tragedia de la maldad humana, con figuras ya aparecidas en el Guernica.

1959, Crucifixión de Antonio Saura

1959, Crucifixión nº 2 de Antonio Saura

1960, Crucifixión nº 2 de William Congdon en The William G. Congdon Foundation (Italia)

1961, Crucifixión de Antonio Saura

1961, Crucifixión nº 3 de Antonio Saura

1962, Crucifixión negra de Fritz Eichenberg

Este grabado en madera es uno que Eichenberg creó para el «Trabajador católico» en el apogeo del movimiento de derechos civiles. Se dice que la figura en la cruz representa las luchas del movimiento por los derechos civiles y los manifestantes, y hace una comparación de las enseñanzas de Cristo y la lucha por la igualdad en los Estados Unidos.

1963, Crucifixión de Antonio Saura

1963, Crucifixión de Antonio Saura

1963. Gólgota de Gebre Kristos Desta

1964, Crucifixión de Marc Chagall

El tema de la Crucifixión puede parecer inusual para Chagall, quien era un destacado artista judío. Sin embargo, a menudo visitaba iglesias ortodoxas rusas cuando era niño y quedó fascinado con las imágenes de la crucifixión. Su pintura blanca de 1938, Crucifixión, fue la primera de una serie de trabajos sobre el tema. Para Chagall, Cristo simbolizó al máximo mártir judío, y usó sus imágenes de la Crucifixión para llamar la atención sobre el sufrimiento y la persecución de los judíos. Todas las piezas de la crucifixión de Chagall representan una interpretación única de un tema frecuentemente representado.

1964, Gólgota de Lucio Muñoz

Aunque no fue ésta la única aproximación de Lucio Muñoz al arte religioso –recuérdese su intervención mural en el interior de la basílica de Aranzazu (Gipuzkoa)–, Gólgota debe interpretarse como imagen genérica del hombre doliente en el contexto de las creadas por otros artistas españoles coetáneos.

1965, Crucifixión de Francis Bacon

1965, Crucifixión nº 2 de Francis Bacon

1952-66, Exodus de Marc Chagall

1966, Cristo crucificado de madera de Vicente Larrea

se relaciona con la imaginería religiosa realizada en el taller paterno, pero que, al mismo tiempo, como otras obras de la época (Pantocrátor , Virgen) señalaba la orientación de la ruptura inmediata. Partiendo de una configuración románica (Chartres y Vezèlay han sido constante objeto de estudio para él), la forma atormentada, desgarrada de estas esculturas analiza y deja al descubierto, potenciándola, la expresividad de sus líneas estructurales.

1967, Vitral de Marc Chagall en All Saints Church en Tudeley de Kent (Inglaterra)

El 19 de septiembre de 1963, Sarah, la hija de Sir Henry y Lady D’Avigdor-Goldsmid, propietaria de la casa cercana de Somerhill, se ahogó en un accidente de navegación cerca de Rye, East Sussex . En su memoria, la pareja encargó al artista ruso-francés Marc Chagall que diseñara una vidriera para la iglesia. que se instaló en 1967. Cuando Chagall llegó para la inauguración del vitral en 1967, y vio la iglesia por primera vez, exclamó: «¡Es magnífico! ¡Los haré todos!». Durante los siguientes diez años, Chagall diseñó las once ventanas restantes, realizadas nuevamente en colaboración con el vidriero Charles Marq en su taller en Reims, en el norte de Francia. Las últimas ventanas se instalaron en 1985, justo antes de la muerte de Chagall.

1968, Jesús crucificado de Trento Longaretti en el Centro de estudios «Paolo VI» sull’arte moderna e contemporanea de Brescia

1976, Mujeres llorando de Willem Hofhuizen

1978, El Cristo de Gala de Salvador Dalí

En esta ocasión el punto de vista que adopta es también en picado, es decir de arriba abajo, pero da la espalda al espectador. El dramatismo de la acción queda diluido por la preponderancia que concede a las líneas rectas y a las formas geométricas, admirables en la roca casi de cristal que aparece en la parte inferior del cuadro.

1982, Ángel de Jean-Michel Basquiat

1980, Crucifixión de Fritz Eichenberg

Grabado en madera, prueba de artista, 15″ x 9″.

1987, Sin título (motocicleta crucificada) de Philippe Ramette

1995, Study I de Samuel Bak

1996, Cristo en kit de Henri Cueco

Tríptico: 3 paneles de 107 x 260 cm. Acrílico sobre lienzo.

2006, 33 juguetes de Dios de Francis Moreeuw

2011 Cristo crucificado (Juan toledano)

2011 Cristo crucificado (Juan toledano)

2011 Cristo crucificado 2 (Juan Toledano)

2011 Cristo crucificado 2 (Juan Toledano)

2011 Cristo crucificado 3 (Juan Toledano)

2011 Cristo crucificado 3 (Juan Toledano)

2011-12, Decoración de Adel Abdessemed

Para las cuatro figuras de Cristo crucificado, utilizó alambre de púas del tipo con cuchillas. El artista eligió este tipo de alambre de protección porque es el mismo que se usa en el campo de detención de Guantánamo. Así es que Jesucristo, el símbolo del mundo cristiano, fuente de amor y fe, se convierte, de acuerdo a la interpretación del artista, en un símbolo de peligro.