«Damas y caballeros.
Los sentimientos de honra de un laureado por la Academia Sueca han sido expresados perfectamente por uno de mis «colegas de Nobel», para usar la expresión del Dr. André Lwoff en una carta que tuvo la amabilidad de escribirme:
«La investigación es un juego o una apuesta», escribe en su carta de agradecimiento,»poco importa, al menos en teoría, si uno gana o pierde. Sin embargo, los científicos «(y yo agregaría, los escritores),»son, en algunos aspectos, como niños, les encanta ganar y, como ellos, aman las recompensas». Para lo que André agrega: «En el fondo de su corazón, todo científico» (cada autor, debo agregar, nuevamente) anhela ser reconocido».
Si intentara analizar los muchos componentes que conforman este tipo de satisfacción en relación con algunos de sus aspectos pueriles, debo decir que hay cierto orgullo involucrado. Aparte de mi propia persona, la atención se dirige al país que, para bien o para mal, es el mío. No es de ninguna manera algo malo que se le recuerde a la gente que, a pesar de todo lo «peor» de esto, una cierta parte del intelecto, aunque denigrada, se rió con desprecio y, a veces, incluso fue perseguida hipócritamente, como una protesta obstinada. Hace de mi país uno de los lugares donde aún sobreviven algunos de nuestros valores más amenazados actualmente, indiferentes a la inercia o, a veces, incluso a la hostilidad de los poderes existentes.
Además, si yo, dirigiéndome como lo hago ahora a los miembros de su Academia, digo cuán sensible soy de su bondad al elegirme y gracias por hacerlo, no es un mero acto ritual de sumisión a la costumbre y los buenos modales.
No es una mera posibilidad, es decir, o eso me parece, que esta institución tenga su sede y delibere sus elecciones aquí en Suecia, más precisamente en Estocolmo, en más o menos el centro geográfico o, si lo prefiere, la encrucijada. de cuatro naciones cuyas poblaciones, aunque pequeñas, en virtud de su cultura, sus tradiciones, su civilidad y sus leyes, han hecho a Escandinavia tan grande que es una especie de islote privilegiado y ejemplar al margen del mundo férreo de la violencia que hoy conocemos. habitar.
Por lo tanto, tampoco es casual que las traducciones noruegas, suecas y danesas de Les Géorgiques, mi último trabajo, hayan sido las primeras en aparecer; ni que el invierno pasado ya era posible encontrar otra traducción en los estantes de una papelería en una aldea remota entre los lagos y bosques de Finlandia. Sin embargo, cuando se anunció este último premio Nobel, el New York Times(por mencionar solo a uno de los dos gigantes cuyo peso monstruoso hoy nos está aplastando) preguntamos en vano a los críticos estadounidenses por su opinión, mientras que los medios de mi propio país buscan febrilmente información sobre este autor virtualmente desconocido y su prensa popular, a falta de cualquier crítica Los análisis de mis obras publicaron artículos completamente fantásticos sobre mi vida y mis actividades como escritor, es decir, cuando no lamenta su decisión como catástrofe nacional para Francia.
Es cierto que no soy tan presuntuoso ni tan estúpido que no me doy cuenta de que cada elección en el ámbito del arte y la literatura es cuestionable y, en cierta medida, arbitraria; y soy el primero en considerar a otros escritores por los cuales tengo el mayor respeto, en Francia y en otros lugares, como igualmente elegibles.
Si me refiero al escándalo asombro (que en ocasiones llega incluso al terror: ¡un semanario francés de circulación masiva incluso ha sospechado que su Academia se ha infiltrado en el KGB soviético!), El asombro, digo, repetido por los grandes periódicos, Espero que nadie piense que está en un espíritu de burla o malignidad, o de un triunfo fácil. Pero como los términos en que se formulan estas protestas, esta indignación, incluso este terror, se confrontan dentro del ámbito de la literatura y el arte con las fuerzas del conservadurismo, no las llamaré «de progreso» (una palabra carente de significado en relación con el arte) pero en cualquier caso de movimiento, por lo tanto, para destacar el divorcio mucho más magullado y cada vez más agravado entre el arte vivo y el gran público,
Dejando a un lado las quejas de que soy un escritor «difícil», «aburrido», «ilegible» o «confundido», y recordando que siempre se han dirigido los mismos reproches a cualquier artista que incluso en el más mínimo grado molesta los hábitos adquiridos y lo establecido. orden de las cosas, preguntémonos, en cambio, por la forma en que los nietos de aquellas personas que en la pintura impresionista alguna vez no vieron nada más que las caritas sin forma (es decir, ilegibles) hoy en día forman interminables colas fuera de las exposiciones y museos para admirar las obras de aquellos mismos daubers.
Del mismo modo, dejemos de lado la insinuación de que me han elegido a instancias de agentes de cierta policía política, sentados entre ustedes, por curioso que sea observar que, incluso hoy en día, la Unión Soviética sigue siendo el símbolo de la Unión Soviética en ciertos círculos. fuerzas temibles hostiles a la estabilidad social; Fuerzas con las que yo, un simple escritor, me adulación me asocian. Por cierto, la egoísta y vana propina de lo que algunas personas llaman «arte por el arte» ha sido tan vilipendiada que no es una pequeña recompensa para mí ver mis escritos, que no han tenido mayor ambición que elevarse a ese nivel. Clasificado entre los instrumentos de la acción revolucionaria y perturbadora.
Lo que me parece más interesante, vale la pena tenerlo en cuenta y vale la pena detenerse en él, son otros juicios sobre mi trabajo que, por su naturaleza y su vocabulario, revelan, no tanto un malentendido que puede existir entre los partidarios de una cierta tradición. y de lo que yo llamaría literatura viva, ya que lo que parece ser una situación invertida (o, si lo prefiere, invertida), todos los términos utilizados peyorativamente han sido elegidos de manera muy juiciosa, la única diferencia es que, en mi opinión y en sentido contrario Para lo que pretenden mis críticos, poseen un valor positivo.
Volveré con aquellos que reprochan mis novelas por tener «ni un principio ni un final», lo cual es perfectamente correcto. Aquí me gustaría detenerme en dos adjetivos considerados como difamatorios, y que siempre están asociados de forma natural o, como podría decirse, correlativamente, y que sirven precisamente para señalar la naturaleza de este problema; es decir, aquellos que denuncian mis trabajos como un producto del «trabajo», y por lo tanto necesariamente «artificial».
El diccionario define esta última palabra de la siguiente manera: «Hecho con arte». Además: «Todo lo que sea producto de la actividad humana y no de la naturaleza», una definición tan pertinente que uno estaría feliz de aceptarlo, si no fuera por sus connotaciones, que, comúnmente cargadas con un significado peyorativo, resultan paradójicamente. bajo escrutinio para ser altamente instructivo. Porque si, como agrega el diccionario, «artificial» también implica algo «facticio, fabricado, falso, imitado, inventado, supererogatorio», surge inmediatamente la idea de que el arte, que es el acento de la invención, y también es facticio (del latín facere, «hacer») y, por lo tanto, «fabricado» (otra palabra que debe restablecerse) es una imitación por excelencia (algo que obviamente también postula la falsedad). Sin embargo, es necesario definir la naturaleza exacta de esta imitación, en la medida en que se imita a sí misma, por así decirlo, que el arte se genera a sí mismo: incluso en un punto donde no es el deseo de reproducir la naturaleza lo que hace al pintor, sino el La fascinación ejercida por los museos, tal como es la fascinación de la palabra escrita que hace el autor. En cuanto a la naturaleza, ella (como lo expresó tan ingeniosamente Oscar Wilde) se contenta con «imitar el arte …»
Y ciertamente, el lenguaje hablado por los más grandes escritores y músicos durante los siglos anteriores, durante y después del Renacimiento, algunos de los cuales fueron tratados como sirvientes domésticos, trabajando por encargo, era un lenguaje de artesanos. Se refirieron a los frutos de sus labores (aquí estoy pensando en Johann Sebastian Bach, de Nicolas Poussin …) como las obras más laboriosa y concienzudamente ejecutadas. ¿Cómo explicar que hoy, para una cierta escuela de crítica, la noción misma de trabajo, de trabajo, ¿Debería haber caído en tal desprestigio que decir de cualquier escritor que le resulte difícil escribir es lo más mordaz que se podría decir de él? Quizás deberíamos ocuparnos un momento de este problema, ya que abre perspectivas en horizontes mucho más vastos que los que se derivan de la mera molestia.
«Valor de uso o el valor de cualquier artículo», escribe Marx en el primer capítulo de Das Kapital.«Sólo tiene valor en la medida en que encarna y materializa el trabajo humano». Y, de hecho, ese es el punto de partida laborioso de cualquier valor. No soy ni filósofo ni sociólogo; sin embargo, me sorprende el hecho de que debería ser durante el siglo XIX que, paralelamente al desarrollo de la maquinaria y de un feroz industrialismo, veamos por un lado el crecimiento de una cierta mala conciencia y, por el otro, el conjunto Concepto de trabajo (el trabajo mal pagado de transmutación) siendo devaluado. De esta manera, al escritor se le niega la virtud de sus esfuerzos, a favor de lo que algunas personas llaman «inspiración», y se convierte en un simple intermediario, un portavoz de la bondad sabe qué poder sobrenatural, de tal manera que él, el extranjero, Siervo o artesano concienzudo, ahora se ve a sí mismo. Como persona, fuera de la corte, negada. En el mejor de los casos, se convierte en un copista, el traductor de un libro que ya está escrito en otra parte, una especie de máquina de decodificación, cuyo trabajo es entregar, en lenguaje sencillo, mensajes dictados desde un misterioso «más allá».
La estrategia, a la vez élitista y aniquiladora, es obvia. Honrado en su papel de embriagado Python u oráculo, precisamente porque él mismo no es nadie, el escritor ahora, sin embargo, pertenece a una casta exclusiva, a la que nadie más puede esperar ser admitido por sus propios méritos o trabajo. Por el contrario, el trabajo es considerado, como anteriormente por la aristocracia, como algo infame y degradante. A partir de ahora, una obra de arte se juzgará con una palabra extraída, naturalmente, de la religión: a saber, «gracia», esa gracia divina a la que, como todos saben, ninguna virtud, ni siquiera la abnegación, puede alcanzar.
«Lo que por la gracia de este saber ( tienes ? Decir» Sartre solía decir – o, en otras palabras: «¿Qué conocimientos poseelibre de todas las asperezas, y detrás de su delgada placa de metal pulido que contiene nada más que estas imágenes virtuales que él, indiferente y objetivamente, colocan una sobre otra. En otras palabras: «el mundo como si no estuviera allí para darle la lengua», en la fórmula irónica de Baudelaire con la que definió el «realismo».
«¿Le han dado a Claude Simon el Premio Nobel para confirmar el rumor de que la novela finalmente está muerta?» pregunta un crítico. Lo que aún no parece haber notado es que, si por «novela» se refiere al modelo literario que se estableció en el siglo XIX, entonces ciertamente está muerto, no importa cuántas copias de cuentos amables o terroríficos de aventuras, con sus finales felices o desesperados, la estación de trenes y otros puestos de libros todavía se están comprando y vendiendo, y durante mucho tiempo se seguirán vendiendo, y cuyos títulos anuncian verdades reveladas como La Condition Humaine, L’Espoir o Les Chemins de la Liberté …
Más interesante para mí, me parece, es que cuando, a principios de nuestro siglo, dos gigantes, Proust y Joyce, abrieron caminos completamente nuevos, solo estaban sancionando una evolución lenta, en el curso de la cual los llamados realistas La novela se había suicidado lentamente.
«Me esforcé», escribe Marcel Proust, «para encontrar la belleza donde nunca había imaginado que podría ser: en los objetos más cotidianos, en la vida profunda de las naturalezas mortes «. Y en un artículo publicado en Leningrado en 1927, titulado Sobre la evolución de la literatura., el ensayista ruso Tynianov escribió: «Consideradas como un todo, las descripciones de la naturaleza en novelas antiguas que, desde el punto de vista de un sistema literario, se verían tentadas a reducir al papel secundario de los pasajes de enlace o de ralentización. la acción (y, por lo tanto, casi negándola), desde el punto de vista de otro sistema literario, debe considerarse como un elemento principal; la fábula puede ser solo un motivo, un pretexto para acumular descripciones estáticas «. Este texto que, en ciertos aspectos, puede considerarse profético, también parece merecer algunas observaciones.
En primer lugar, debemos tener en cuenta que el sentido principal del diccionario de la palabra «fábula» es: «Un breve relato del que se puede extraer una moral». Inmediatamente, se produce una objeción: a saber, que en realidad el proceso de fabricación de una fábula se desarrolla exactamente en la dirección opuesta: que es la fábula la que se extrae de la moral, y no al revés. Para el escritor de fábulas, la moraleja: «La razón más fuerte siempre es la mejor», o «Todo el adulador vive a expensas de su oyente», está ahí primero; sólo a partir de entonces la historia que inventa, como una demostración imaginaria que ilustra una máxima, un precepto o una tesis que intenta, por medio de ella, hacer más llamativos.
Es esta tradición que, en Francia, a través de los fabliaux medievales, los escritores de fábulas y la llamada comedia de los modales o el carácter del siglo XVII, y luego del relato filosófico del siglo XVIII, condujeron al supuesto siglo XIX » «Novela realista», como aspiraba a una virtud didáctica: «Tú y unas cuantas almas hermosas, hermosas como las tuyas», escribió Balzac, «entenderán mi pensamiento mientras lees La Maison Nucingeninmediatamente después de César Birotteau . ¿No contiene este contraste? ¿ Toda una doctrina social?
En su época, una innovación audaz (un punto pasado por alto por los epígonos de los últimos días que, un siglo y medio más tarde, lo configuraría como ejemplar), y apoyada por un cierto «vuelo de la pluma» y por un cierto mayor – la calidad de vida que lo elevó por encima del nivel de sus propias intenciones, la novela de tipo Balzac se degeneró y dio origen a obras que solo conservaban su elemento puramente demostrativo.
Visto a través de tal lente, toda descripción no parecería meramente supererogatoria sino que, como subraya Tynianov, es impertinente, ya que se adhiere parasíticamente a la acción, cuyo curso interrumpe, simplemente retrasando el momento en que el lector por fin caerá al suelo. Sentido del cuento. «Cuando llego a una descripción en una novela», escribió Henri de Montherlant, «Me salto una página». Y André Breton (que no tenía nada en común con Montherlant) declaró que podía morir de aburrimiento ante la descripción de la habitación de Raskolnikov, y exclamó furiosamente: «¿Qué derecho tiene el autor de engañarnos con sus postales?» …
Las figuras de la novela tradicional son tipos sociales o psicológicos «en situación», simplificados hasta el punto de caricatura, al menos en una tradición francesa. «Harpagon es un avaro, puro y simple», comenta Strindberg, en su prefacio a Miss Julie.. «Sin embargo, también podría haber sido un excelente concejal, una paterfamilia o cualquier otra cosa. Pero no, ¡es un avaro, puro y simple!» Los personajes de la novela tradicional están atrapados en una serie de aventuras, donde las reacciones en cadena se suceden de acuerdo con alguna ley supuestamente implacable de causas y efectos, como la que gradualmente los lleva al desenlace que se ha llamado el «clímax lógico de la novela». y que sirve para fundamentar la tesis del autor y decir a sus lectores qué opinión deben tener de hombres y mujeres, de la sociedad o de la Historia …
El tedio de todo esto es que estos eventos supuestamente determinados y determinantes dependen solo de la buena voluntad de quien los relaciona. Para su placer es que un personaje se encuentra con otro (o falla), se enamora (o se odia), muere (o sobrevive); e igualmente bien, estos eventos, aunque, por supuesto, perfectamente posibles, podrían no suceder. Como enfatiza Conrad en su prefacio de El negro del narciso , todo lo que apela el autor es nuestra credulidad; En cuanto a la «lógica» de los personajes, a partir de las situaciones, podrían discutirse hasta el infinito. Por un lado, Henri Martineau, ese eminente Stendhalian, nos asegura que desde el comienzo de Le Rouge et le NoirJulien Sorel está predestinado a disparar su tiro de pistola fatal a Madame de Rénal. Mientras que, por otro lado, Emile Faguet, por su parte, encuentra este desenlace «inadmisiblemente falso».
Sin duda, esta es una de las razones de la paradoja que, desde el momento de su nacimiento, hizo que la novela realista trabajara para su propia destrucción. De hecho, era como si estos autores, conscientes de la debilidad de los medios a los que recurrían para transmitir su mensaje didáctico, sintieran una necesidad confusa, si sus fábulas debían ser convincentes, para darles una densidad material. Hasta entonces, ya sea en La Princesse de Clèves, Candide, Les Liaisons Dangereuses , o incluso enLa Nouvelle Héloise, una obra de un amante de la naturaleza tan grande como Rousseau, la descripción, en una novela o en un cuento filosófico, había sido como no existía, o solo aparecía en estereotipos: todas las tezes de mujeres bonitas son las «del lirio y el Rosa». Tienen «una figura fina». Todas las ancianas son «espantosas», todas las sombras son «geniales», todos los desiertos «monstruosos», y así sucesivamente … No hasta que Balzac (tal vez fue allí donde estaba su genio) encontramos descripciones minuciosas y extensas del lugar o personaje. A medida que avanzaba el siglo, tales descripciones no solo serían cada vez más numerosas, sino Ya no se limita al comienzo de una historia o las primeras apariciones de sus personajes, rompe progresivamente la acción o, en dosis más o menos masivas, se infunde en ella, incluso al final se convierte en una especie de caballo de Troya, simplemente expulsa La fábula a la que había tenido como propósito prestarle cuerpo. El trágico final de Julien Sorel en el andamio, la muerte de Emma Bovary por arsénico, o Anna Karenina lanzándose debajo de un tren pueden parecer el clímax lógico de sus aventuras, cuyos simplemente derrocando la fábula a la que había sido su propósito prestarle cuerpo. El trágico final de Julien Sorel en el andamio, la muerte de Emma Bovary por arsénico, o Anna Karenina lanzándose debajo de un tren pueden parecer el clímax lógico de sus aventuras, cuyos simplemente derrocando la fábula a la que había sido su propósito prestarle cuerpo. El trágico final de Julien Sorel en el andamio, la muerte de Emma Bovary por arsénico, o Anna Karenina lanzándose debajo de un tren pueden parecer el clímax lógico de sus aventuras, cuyosLos sentidos morales sirven para subrayar. Pero ninguno puede extraerse del final de Albertine. Proust simplemente la hace desaparecer (uno podría sentirse tentado a decir «se deshace de ella») como resultado de un accidente de conducción banal …
Me parece que se podría dibujar un paralelo interesante entre la evolución de la novela durante el siglo XIX y la evolución de la pintura, que había comenzado mucho antes: «El fin (la meta) del arte cristiano», escribe Ernest Gombrich » Consiste en hacer que el personaje sagrado y, sobre todo, la historia sagrada convenza y se mueve ante los ojos del espectador «. En su forma más temprana, con los bizantinos, «el suceso se describe por medio de jeroglíficos claros y simples que permiten que se entienda, en lugar de verlo». Un árbol, una montaña, un arroyo o algunas rocas se indican mediante «signos» pictográficos.
«Sin embargo, poco a poco, se hace sentir un nuevo requisito: proceder de tal manera que el espectador como tal se convierta en un testigo del evento (…) que pretende ser el objeto de su meditación». Esto conduce gradualmente al advenimiento del naturalismo, uno de cuyos primeros artesanos fue Giotto, una evolución que siguió su curso hasta que, Gombrich nos dice, «el paisaje naturalista de los fondos, hasta ahora diseñado de acuerdo con las nociones del arte medieval sobre cómo los proverbios deberían Se ilustraron o se inculcaron lecciones morales, y que habían llenado áreas sin personajes o acciones (…), en el siglo XVI, este paisaje se comía los primeros planos.
Después de una larga evolución, la función del pintor se encontró, como una manera de hablar, invertida, y el saber, o, si se prefiere, el sentido, había pasado de un lado de la acción al otro, convirtiéndose posteriormente en el fruto de la acción, no Ya expresando contenido pero produciéndolo.
Lo mismo ha sucedido con la literatura, y esto hace que parezca legítimo, hoy, exigir (o de) la novela una credibilidad más confiable que la credibilidad, siempre abierta a la discusión, que puede atribuirse a una ficción; la credibilidad que adquiere un texto cuando sus componentes están en una relación correcta entre sí y con su disposición general; donde la secuencia y la composición ya no están subordinadas a una causalidad que está fuera del «fenómeno literario», al igual que la causalidad psicosocial que normalmente es la regla en la llamada novela realista; pero una causalidad interior, en el sentido de que tal o cual evento, descrito y ya no se informa, seguirá o precederá a tal o cual otro evento, simplemente en virtud de sus cualidades inherentes.
Deus ex machina, quien, en forma demasiado oportuna, hace que los personajes de una historia se encuentren, me parece, por otra parte, totalmente creíble, simplemente porque se encuentra en el orden inteligible de las cosas., que Proust debería ser transportado repentinamente desde el patio de la casa de Guermantes a la parvis de San Marcos en Venecia por la sensación de tener dos pavimentos debajo de los pies; igualmente creíble que Molly Bloom, en sus sueños eróticos, debe dejarse llevar por el pensamiento de algunas frutas jugosas que pretende comprar al día siguiente en el mercado; e igualmente creíble que el desafortunado Benjy de Faulkner siempre debe gritar de dolor ante el grito de «golfista» de los golfistas. ¿Y por qué? Porque existe una comunión obvia de cualidades, o, en otras palabras, una cierta armonía entre estos objetos, estas reminiscencias, estas sensaciones; una armonía que, en estos ejemplos, es el resultado de asociaciones o asonancias, pero que también puede surgir, como en la pintura o la música, de contrastes, choques o disonancias.
Y en seguida vislumbramos una respuesta a las preguntas eternas: «¿Por qué escribes? ¿Qué tienes que decir?»
«Si (…) alguien me preguntara», escribió Paul Valéry, «si alguien se preocupara (como sucede, ya veces intensamente) sobre lo que quería decir (…), respondo que No he querido decir nada, pero he querido hacer algo, y esa es la intención de hacer lo que he querido hacer .«Podría tomar esta respuesta por punto. Si el conjunto de motivaciones del escritor es como un fanático abierto, la necesidad de ser reconocido, de lo que habla André Lwoff, tal vez no sea la más inútil, como la primera. el lugar hace un auto-reconocimiento, que a su vez implica un «hacer», un «hacer» (yo hago – yo produzco – por lo tanto soy), ya sea una cuestión de construir un puente, un barco, de traer una cosecha o de componer un cuarteto de cuerdas. Y si nos limitamos al ámbito de la literatura, debemos tener en cuenta que la palabra griega para «hacer» o «hacer» es 
el origen de la palabra poema, cuya naturaleza quizás deberíamos profundizar aún más. Porque si estamos de acuerdo en conceder cierta libertad de lenguaje al tipo de escritor generalmente llamado poeta, ¿por qué motivos se lo rechazamos al escritor de prosa, a quien asignamos una sola tarea: contar cuentos apologéticos, ignorando mientras tanto? ¿Otros aspectos de la naturaleza de este lenguaje, que él también tiene que usar como un simple medio de comunicación? ¿No es esto para olvidar, como dice Mallarmé, que «cada vez que se hace un esfuerzo estilístico, hay versificación», y para olvidar la pregunta de Flaubert en una carta a George Sand: «¿Cómo es que existe un vínculo necesario entre la palabra exacta? y la palabra musical?
Soy un hombre viejo ahora. Al igual que las vidas de muchos otros que habitan nuestra vieja Europa, mi vida temprana fue un poco perturbada. Fui testigo de una revolución. Fui a la guerra en circunstancias singularmente asesinas (mi regimiento era uno de los que el personal general sacrificaba fríamente de antemano, de modo que una semana después casi no quedaba nada de eso). Me han hecho prisionero. He conocido el hambre. Me he visto obligado a agotarme con el trabajo físico. Escapado. Ha estado gravemente enfermo, varias veces al punto de una muerte violenta o natural. Me he codeado con todo tipo y condiciones de hombres, clérigos e incendiarios de iglesias, burgueses pacíficos y anarquistas, filósofos y analfabetos. He compartido mi pan con vagabundos, en una palabra, he estado en el mundo … todo, sin embargo, sin encontrar ningún sentido a todo esto,
Como ves, no tengo nada, en el sentido de Sartre, que decir. Incluso si alguna verdad importante de naturaleza social, histórica o sagrada me hubiera sido revelada, me habría parecido un procedimiento burlesco, al menos, haber inventado ficciones para expresarla, en lugar de un razonamiento filosófico razonado. Tesis sociológica, o teológica.
Entonces, para volver a la palabra de Valéry, ¿qué hay que «hacer» o «hacer»: lo que a su vez lleva directamente a la pregunta: «hecho de qué?»
Bueno, frente a mi hoja de papel en blanco, dos cosas se enfrentan a mí: por un lado, el problemático embrollo de emociones, recuerdos, imágenes dentro de mí. Por otro lado, el lenguaje, las palabras que buscaré para expresarlo y la sintaxis que determinará su disposición y en qué matriz van a tomar forma.
E inmediatamente encuentro que, primero: lo que uno escribe (o describe) nunca es algo que haya ocurrido antes del trabajo de escritura. Por el contrario, se produce a sí mismo (en todos los sentidos del término) en el curso del trabajo, dentro de su propio presente.. Es el resultado, no del conflicto entre el proyecto inicial muy vago y el lenguaje, sino, por el contrario, de su simbiosis, de modo que, al menos en mi caso, el resultado es infinitamente más rico que la intención.
Stendhal experimentó este fenómeno del presente literario. En su La Vie de Henri Brulardse comprometió a describir al Ejército de Italia que pasaba por el Gran San Bernardo. Mientras hace lo mejor que puede para dar a su relato toda la veracidad posible, dice, de repente se dio cuenta de que tal vez estaba describiendo, no tanto el evento en sí, como un grabado del mismo, que se ve posteriormente. Este grabado, (escribe) «había (en mí) reemplazado la realidad». Si Stendhal hubiera meditado más sobre el asunto, se habría dado cuenta: cualquiera puede imaginar la cantidad de objetos representados en el grabado: pistolas, carros, caballos, glaciares, rocas, etc., pero su enumeración llenaría varias páginas, mientras que el relato de Stendhal llena exactamente uno, se habría dado cuenta, digo, que ni siquiera era este grabado el que estaba describiendo, sino una imagen que se formaba en su interior, y que, a su vez,
Más o menos conscientemente, como resultado de las imperfecciones, primero de su percepción y luego de su memoria, el autor no solo selecciona, selecciona, elimina, sino que también valoriza algunos de los cientos o miles de elementos en una escena: de inmediato estamos muy lejos del espejo imparcial que camina a lo largo de un camino, al que este mismo Stendhal pretendía …
Si ocurría un punto de ruptura, un cambio radical en la historia del arte, fue cuando los pintores, seguidos por escritores, Renunció a pretender representar el mundo visible y se contentó con las impresiones que produjo en ellos.
«Un hombre con buena salud», escribe Tolstoy, «es todo el tiempo pensando, sintiendo y recordando una cantidad incalculable de cosas a la vez». Esta observación debe establecerse junto a la propuesta de Flaubert, Madame Bovary : «Todo lo que ella tenía en ella, de reminiscencias, imágenes, combinaciones, se escapó a la vez, en un solo movimiento, como las mil chispas de un fuego artificial. De manera aguda, en imágenes separadas, vio su padre, Léon, la oficina de Lhereux, su habitación abajo, otro paisaje, figuras desconocidas … «
Si Flaubert habla aquí de una mujer enferma, la presa de una especie de delirio, Tolstoi, por su parte, cuando dice «cualquier hombre con buena salud», va más allá y generaliza. Donde están de acuerdo es en decir que todas estas reminiscencias, todas estas emociones y todos estos pensamientos se presentan simultáneamente. Solamente Flaubert es específico acerca de que se trate de «imágenes separadas», fragmentos, en otras palabras; y que el aspecto bajo el cual se presentan a nosotros es el de «combinaciones». Y esto nos expone el lado débil de la tímida proposición de Tynianov que, si bien consideraba la novela tradicional como un passe, no concibió un tipo futuro de novela, donde la fábula sería simplemente un pretexto para una «acumulación» de descripciones «estáticas». .
Y aquí nos encontramos con una de las paradojas de la literatura. Una descripción de lo que podríamos llamar un «paisaje interior» aparentemente estático, cuya característica principal es que nada en él está cerca o es remoto, resulta no ser estático sino, por el contrario, dinámico. Forzado por la configuración lineal del lenguaje para enumerar sucesivamente tales componentes de un paisaje (que en sí mismo implica prioridades, por lo tanto una valorización subjetiva de ciertos objetos en relación con otros), el autor, tan pronto como comienza a escribir una palabra en el papel, toca de inmediato este prodigioso conjunto, esta asombrosa red de relaciones establecida en y por este lenguaje que, como alguien ha dicho, «habla antes que nosotros» por medio de lo que llamamos «figuras del habla»; en otras palabras, tropos, metonimias y metáforas. Nada de esto es el resultado del azar, sino todo lo contrario, una parte constitutiva del conocimiento del mundo y de los objetos, adquirido gradualmente por el hombre.
Y si, siguiendo a Chlovski, estamos de acuerdo en definir el «acto literario» como «la transferencia de un objeto de percepción habitual a la esfera de una nueva percepción», ¿cómo puede el autor esperar revelar los mecanismos que causan este «número incalculable»? de aparentemente «imágenes separadas» dentro de él para formar asociaciones que son su propio yo como un ser consciente, si no en este lenguaje que es su propio ser en tanto que pensamiento y hablante, y en cuyo seno, en su sabiduría y su lógica, ¿Se le ocurren innumerables transferencias o sentidos implícitos? Según Lacan, las palabras, lejos de ser simplemente «signos», son nodos de significado; o incluso, como he escrito en mi breve prefacio de Orion Aveugle, encrucijada del sentido, de modo que el lenguaje, por su mero vocabulario, ofrece posibles «combinaciones» en «innumerables números». Y es gracias a esto que esta «aventura de narración» en la que el escritor, a su propio riesgo y riesgo, se involucra a sí mismo, finalmente puede parecer más creíble que los cuentos más o menos arbitrarios que la novela naturalista, con una seguridad en sí misma. El más imperioso para saber cuán frágiles y controvertidos son sus métodos, nos propone.
No demostrar, sino mostrar; no reproducirse, sino producir; Ya no expresan, pero descubren. Al igual que la pintura, la novela ya no pretende extraer su pertinencia de su asociación con algún tema importante; pero por el hecho de que, como la música, lucha por reflejar una cierta armonía. Al preguntar «¿qué es el ‘realismo’?», Roman Jakobson señala que el realismo de una novela no suele evaluarse en términos de «realidad» real (un objeto con mil aspectos), sino en términos de un género literario, desarrollado durante el último siglo. . Esto es para olvidar que los personajes de estos cuentos no tienen otra realidad que la escritura que los hace realidad: ¿cómo puede esta pieza de escritura «borrarse» detrás de una historia y eventos que no tienen existencia excepto dentro de sí mismos? Y de hecho,¿Crucifixión , unaSuzanna y los ancianos o una violación de las sabinas? ), lo que un escritor, incluso el más naturalista de los novelistas, relata es su propia aventura, sus propios conjuros mágicos. Si la aventura es nula y vacía, si sus conjuros dejan de tener efecto, entonces su novela, cualquiera que sea la pretensión didáctica o moral que tenga, también es nula y sin valor.
A veces la gente habla, demasiado voluemente y ex cátedra, de la función y los deberes de un escritor. Hace algunos años, usando una fórmula que contiene en sí misma su propia contradicción, algunas personas, no del todo no democráticamente, incluso llegaron a declarar que «un libro no vale nada en comparación con la muerte de un niño en Biafra». Pero, ¿por qué tal muerte, a diferencia de un bebé mono, un escándalo tan insoportable? Seguramente porque el niño es un infante humano, es decir, dotado de inteligencia, una conciencia (aunque sea embrionaria), que, si sobrevive, algún día será capaz de pensar y hablar sobre sus sufrimientos, de leer sobre los sufrimientos de otros, y de su turno se movió y, con un poco de suerte, de escribir sobre ello.
Antes del final del siglo de la Ilustración, antes de que se forjara el mito del «realismo», Novalis enunciaba con asombrosa lucidez esta aparente paradoja: «con el lenguaje es como con las fórmulas matemáticas: cada uno contiene un mundo propio, solo para sí mismo. «Su juego es exclusivo e interno, no expresa nada excepto su propia naturaleza maravillosa, y es precisamente esto lo que los hace tan expresivos que está dentro de ellos, precisamente, que la interacción de los objetos se refleja de manera tan singular».
Es en su búsqueda de esta interacción que quizás uno pueda concebir una participación por el acto de escribir que, con toda modestia, contribuye a cambiar el mundo cada vez que, incluso en el más mínimo grado, cambia la forma en que el hombre, por su El lenguaje, se relaciona con ello. Sin dudas, el camino seguido será muy diferente del del novelista que, comenzando desde un «comienzo», llega a un «final». Esta otra manera, que le cuesta a un explorador de un país desconocido encontrar tales dolores (perderse, volver sobre sus pasos, guiados o desviados por semejanzas entre diferentes lugares, los diferentes aspectos del mismo lugar) requerirá constantemente reevaluaciones, cruzar una encrucijada ya cruzado. En cuanto al final de esta investigación sobre el «presente».
Por este camino no puede haber otro término, excepto el agotamiento de quien, al explorar este campo inagotable mientras viaja a través de él, contempla el tosco mapa que ha trazado durante su marcha, nunca muy seguro de haberlo hecho lo mejor posible. Para seguir ciertos entusiasmos, obedecer ciertos impulsos. Nada es seguro, ni ofrece ninguna otra garantía que la que Flaubert, después de Novalis, habla de: una armonía, una música. Al buscarlo, el escritor solo progresa laboriosamente. Sintiendo su camino hacia adelante como un ciego, sube al callejón sin salida, se atasca y comienza de nuevo. Si a toda costa debemos encontrar alguna edificación en sus esfuerzos, se podría decir que se trata de ver que siempre estamos avanzando a través de las arenas que se desplazan bajo nuestros pies.
Gracias por su atención».
