La novela China
«Cuando llegué a pensar en lo que debería decir hoy, parecía que sería un error no hablar de China. Y esto no deja de ser verdad porque yo soy estadounidense por nacimiento y por ascendencia y aunque ahora vivo en mi propio país, y viviré allí, ya no me pertenece.
Es lo chino y no la novela americana lo que ha dado forma a mi propio esfuerzo en la escritura. Mis primeros conocimientos de historia, de cómo contar y escribir historias, llegaron a mí en China. Sería ingratitud de mi parte no reconocer esto en la actualidad. Y sin embargo, sería presuntuoso hablar antes sobre el tema de la novela china por una razón completamente personal. Hay otra razón por la cual siento que bien puedo hacerlo. Es que yo creo que la novela china permite iluminar a la novela y al novelista de Occidente.
Cuando digo la novela china, me refiero a la novela china autóctona, y no a ese producto híbrido, esas novelas de escritores modernos chinos muy fuertemente influenciados por extranjeros mientras ignoraban las riquezas de su propio país.
La novela en China no era arte y nunca fue considerado así, tampoco ningún novelista chino se pensó a sí mismo como un artista. La historia de la novela china, su alcance, su lugar en la vida de la gente, un lugar tan vital, debe considerarse a la luz de este hecho. Es una realidad sin duda extraña para ustedes, una sociedad de modernos eruditos occidentales que hoy tan generosamente reconocen la novela.
Pero en China el arte y la novela han estado siempre muy distantes entre sí. Allí, la literatura como arte era propiedad exclusiva de los expertos, un arte que hicieron el uno para el otro de acuerdo a sus propias reglas, y no encontraron lugar en él para la novela. Y aquellos académicos chinos mantuvieron un poderoso espacio.
La filosofía, la religión, las letras y la literatura, por arbitrarias reglas clásicas, fueron poseídas por ellos, porque sólo ellos tenían los medios de aprendizaje, solo ellos sabían leer y escribir. Fueron lo suficientemente poderosos para ser temidos incluso por los emperadores, quienes idearon una manera de mantenerlos esclavizados en el aprendizaje, e hicieron de los exámenes oficiales el único medio para el progreso político. Los muy difíciles exámenes se devoraron toda la vida de un hombre, y sus pensamientos, y los mantuvieron muy ocupados con la memorización y la copia de un pasado clásico y muerto como para ver el presente y sus defectos. En ese pasado los estudiosos encontraron sus reglas del arte. Pero la novela no estaba allí, y no vieron que estaba siendo creada ante sus ojos, la novela se creó para la gente, y lo que estaban haciendo las personas en la vida no interesaba a aquellos que pensaban en la literatura como arte. Si los investigadores ignoraron a la gente, ésta a su vez, también se rió de los eruditos. Hicieron bromas innumerables de ellos, como por ejemplo: Un día, un grupo de bestias salvajes reunió en una ladera para organizar una cacería. Ellos negociaron para salir a cazar durante todo el día y volver a reunirse al final del día para compartir lo que habían matado. Al final del día, sólo el tigre volvió sin nada. Cuando se le preguntó cómo sucedió él contestó muy desconsolado, «Al amanecer me encontré con un niño de escuela, que tenía miedo, demasiado inexperto para mi gusto. No encontré nada hasta el mediodía, cuando descubrí un sacerdote. Pero lo dejé ir, sabiendo que estaría lleno de viento. Avanzaba el día y me desesperaba, porque no pasaba nadie. Luego, cuando llegó la oscuridad me encontré con un académico. Pero yo sabía que era inútil traerlo de regreso ya que sería tan seco y duro que nos iba a romper los dientes si lo hubiésemos probado ».
El erudito, como clase, ha sido una figura de diversión para el pueblo chino. Es frecuente encontrarlo en sus novelas, y siempre es el mismo, como de hecho lo es en la vida, el largo estudio de los clásicos muertos y su composición formal ha hecho realmente que los eruditos chinos se parezcan, incluso que piensen igual. No tenemos ninguna clase de paralelo en Occidente, solo individuos, tal vez. Pero en China fue una clase. Aquí es vista así: una pequeña figura encogida con una frente abultada, la boca fruncida, la nariz respingada y en punta, ojos pequeños y poco visibles detrás de las gafas, una voz alta y pedante, siempre anunciando normas que no importan a nadie salvo a sí mismo, una arrogancia sin límites, un desprecio completo no sólo de la gente común, sino de los otros estudiosos, una figura con largas túnicas en mal estado, moviéndose con un balanceo arrogante. Él no iba a ser visto, excepto en las tertulias literarias, revisando literatura muerta y tratando de imitarla. Odiaba lo nuevo y original, ya que no podía catalogarlo en los estilos que él conocía. Si no podía catalogarlo entonces estaba seguro de que no era genial, y confiaba que sólo él tenía razón. Si él decía: «Aquí está el arte», estaba convencido de que no se encontraba en otro sitio, por lo que si no lo reconocía entonces no existía. Y como nunca catalogaría la novela dentro de lo que él llamaba la literatura, para él simplemente no existía.
Yao Hai, uno de los más grandes críticos literarios de China, en 1776 enumeró los tipos de escritura que conforman el conjunto de la literatura. Ensayos, comentarios de gobierno, biografías, epitafios, epigramas, poemas, elogios fúnebres, y las historias. No hay novelas, se nota, aunque para esa fecha la novela china ya había alcanzado su apogeo glorioso, después de siglos de desarrollo entre el pueblo chino. Ni tampoco la vasta compilación de la literatura china de Ssu Ku Chuen Shu, realizada en 1772 por orden del gran emperador Ch’ien Lung, contiene la novela en la correspondiente sección de literatura de la Enciclopedia.
¡Afortunadamente, la novela china, no fue considerada por los expertos como literatura! ¡Felizmente, también, para el novelista! El hombre y el libro, estuvieron libres de las críticas de los académicos y sus requisitos de arte, sus técnicas de expresión y de ese hablar de significados literarios y de la discusión sobre qué es y qué no es arte, como si el arte fuese algo absoluto y no la la cosa cambiante que es, incluso dentro de las fluctuantes décadas. La novela china era libre. Surgió, como le gustaba, de su propio territorio, de la gente común, alimentada por calurosos rayos de sol, con la aprobación popular, y al margen de los vientos fríos y helados del arte del erudito. Emily Dickinson, poeta estadounidense, escribió una vez: «La naturaleza es una casa encantada, pero el arte es una casa que trata de ser embrujada».
«La naturaleza», dijo,
Es lo que vemos,
La naturaleza es lo que conocemos
Pero no tienen el arte de decir.
Nuestra sabiduría es tan impaciente,
A su sencillez.
Si los eruditos chinos conocieron del desarrollo de la novela, sólo fue para ignorarla de la más ostentosa manera. A veces, por desgracia, se vieron obligados a tomar nota, porque los emperadores jóvenes encontraron novelas agradables de leer. Entonces estos pobres eruditos pasaron apuros. Pero descubrieron la frase «importancia social», y escribieron largos tratados literarios para demostrar que una novela no era una novela sino un documento de importancia social. Importancia social es un término recientemente descubierto por la literatura más moderna entre chicos y chicas en los Estados Unidos, pero los eruditos antiguos de China lo sabían hace mil años, cuando también exigieron que la novela debería tener un significado social, para que se reconozca como arte.
Pero en su mayor parte el erudito chino antiguo razonó así la novela:
La literatura es arte.
Todo arte tiene un significado social.
Este libro no tiene un significado social.
Por lo tanto, no es literatura.
Y así la novela en China no era literatura.
En esa escuela fue que me entrené. Crecí creyendo que la novela no tiene nada que ver con la literatura pura. Así fue enseñado por los eruditos. El arte de la literatura, por lo que me enseñaron, es algo inventado por los estudiosos. Pero a la gente de China no la complacieron. Las aguas del genio de esta historia se derramaron como era previsible, porque las rocas se lo permitieron y los árboles fueron persuadidos, y sólo la gente común lo bebió y encontró descanso y placer.
La novela en China fue el producto peculiar de la gente común. Y fue el único de su propiedad. El lenguaje de la novela fue su propia lengua, y no la clásica Wen-li, que era el lenguaje de la literatura y los eruditos. Wen-li tuvo un poco el mismo parecido a la lengua de la gente como el inglés antiguo de Chaucer al inglés de hoy, aunque paradójicamente, al mismo tiempo Wen-li, también, era una lengua vernácula. Pero nunca los estudiosos siguieron el ritmo de la vida, ni el cambio de expresión de los ciudadanos. Se aferraron a una vieja lengua vernácula hasta que la hicieron clásica, mientras que el lenguaje corriente de la gente la pasó y la dejó muy atrás. Las novelas chinas son, entonces, en el «Pei Hua»,el habla simple de la gente, y esto en sí mismo era ofensivo para los sabios debido a que dio lugar a un estilo fácil y legible, que según los expertos, no tenía ninguna técnica de expresión.
Debo hacer una pausa para hacer una excepción de algunos estudiosos que llegaron a China desde la India, portando como regalo una nueva religión: el budismo. En Occidente, el puritanismo fue durante mucho tiempo el enemigo de la novela. Pero en el Oriente los budistas eran más sabios. Cuando entraron en China, se encontraron con la literatura ya alejada de la gente y muriendo bajo el formalismo de la época conocida en la historia como las Seis Dinastías.
Los profesionales de la literatura eran ya entonces absorbidos no tanto en lo que tenían que decir como en el emparejamiento de los personajes de sus ensayos y de sus poemas, y al despreció de los escritos que no se ajustaban a sus propias reglas. Dentro de esta asfixiante atmósfera literaria llegaron los traductores budistas con sus grandes tesoros del espíritu liberado. Algunos de ellos eran hindúes, pero otros eran chinos. Estos dijeron con franqueza que su propósito no se ajustaba a las ideas del estilo de los hombres de letras, pero eran claros y simples para la gente común a la que tenían que enseñar. Pusieron sus enseñanzas religiosas en el lenguaje común, el lenguaje que utiliza la novela, y porque a la gente le encantó la historia, tomaron la historia y la convirtieron en un medio de enseñanza. El prefacio de la Fah Shu Ching, uno de los más famosos de los libros budistas, dice, «Al dar las palabras de los dioses, estas palabras deben darse simplemente». Este podría ser tomado como el único credo literario de los novelistas chinos, para quienes, de hecho, los dioses fueron hombres y los hombres fueron dioses.
La novela china fue escrita principalmente para divertir a la gente común. Y cuando digo divertir no me refiero sólo para hacer reír, aunque la risa es también uno de los objetivos de la novela china. Quiero decir diversión en el sentido de absorber y ocupar toda la atención de la mente. Quiero decir iluminación de la mente por las imágenes de la vida y lo que significa la vida. Me refiero a fomentar el espíritu no por la regla de oro del habla sobre el arte, sino por las historias sobre la gente de todos los tiempos, y por lo tanto presentar a la gente simplemente como ellos mismos son. Incluso los budistas que llegaron a hablar sobre los dioses encontraron que las personas entienden mejor si a los dioses se los ve trabajando a través de la gente común.
Pero la verdadera razón por la cual la novela china fue escrita en la lengua vernácula fue porque el pueblo no sabía leer y escribir, y la novela tenía que ser escrita de manera que cuando fuera leída en voz alta debería de ser entendida por personas que pueden comunicarse sólo a través de las palabras habladas. En un pueblo de 200 almas tal vez sólo un hombre podía leer. Y en días festivos o en la noche, cuando el trabajo estaba terminado, se leyó en voz alta una historia a la gente. El auge de la novela china comenzó justamente en esta forma sencilla. Al rato las personas hicieron una colecta de centavos en la gorra de alguien o en el recipiente de una granjera, pues el lector necesitaba té para mojar la garganta, o tal vez para pagarle por el tiempo que de otro modo habría pasado en su telar de seda. Las colectas crecieron y le aportaron algo a su trabajo regular, entonces se hizo un narrador profesional. Y las historias que leyó fueron los comienzos de las novelas. No había muchas historias por escrito, no las suficientes para los chinos que tienen un gran amor por el relato dramático. Por lo que el narrador comenzó a aumentar sus existencias. Buscó los anales secos de la historia que los eruditos habían escrito, y con su fértil imaginación, enriquecida por una larga relación con la gente común, vistió las figuras largo tiempo muertas con carne nueva y les hizo vivir de nuevo, se encontró con historias de la vida de la corte y la intriga y los nombres de los favoritos de la corte que habían llevado dinastías completas a la ruina. Las encontró mientras viajaba de pueblo en pueblo, cuentos extraños de su propio tiempo que él escribió al escucharlas. La gente le contó las experiencias que había tenido y escribió éstas también para otras personas. Y él las embelleció, pero no con giros literarios y frases porque a la gente no le importaba nada de eso. No, él mantuvo su público siempre en mente y se encontró con que el estilo que más quería era algo que fluía fácilmente, con claridad y sencillez, en las palabras cortas que se utilizan todos los días -no con la técnica de retazos de descripción ocasional- que son precisas para dar viveza a un lugar o una persona, y nunca lo suficiente como para retrasar el desenlace. Nada debe retrasar la narración. La historia era lo que querían.
Y cuando digo historia no me refiero a la actividad sin sentido simple ni solo a la cruda acción. Los chinos son demasiado maduros para eso. Ellos siempre han exigido el carácter novedoso por encima de todo. Shui Hu Chuan se ha considerado como una de sus tres grandes novelas, no solo porque está llena de resplandores y por el fuego de la acción, sino porque retrata tan claramente ciento ocho personajes que cada uno es visto separado de los demás. A menudo he oído decir de esa novela en un tono de alegría: «Cuando cualquiera de los ciento ocho comienza a hablar no necesita que digan su nombre. Por la manera que las palabras salen de su boca sabemos quién es». Viveza de la representación de caracteres, entonces, es la primera cualidad que el pueblo chino ha exigido de sus novelas y después de ello, que la representación de estos se haga por la acción del propio personaje y las palabras, en lugar de la explicación del autor.
Curiosamente, mientras que la novela estaba comenzando así con humildad en casas de té, en los pueblos y en las calles humildes de la ciudad con historias que se cuentan a la gente común por un hombre común y poco culto, en los palacios de la corte ello estaba empezando, también, y en gran parte con la misma moda poco culta. Era una vieja costumbre de los emperadores, sobre todo si la dinastía era extranjera, emplear personas llamadas «oídos de la corte», cuyo único deber era ir y venir entre la gente, en las calles de ciudades y pueblos, y que se sientes entre ellos en casas de té, disfrazado con ropas comunes y escuchar lo que se habló allí. El propósito original de esto era, por supuesto, oír cualquier descontento entre los súbditos del emperador, y más especialmente para saber si los descontentos estaban tornándose en rebeliones que preceden a la caída de cualquier dinastía.
Sin embargo, los emperadores eran muy humanos y no se aprendieron muchas veces las lecciones de los estudiosos. Más a menudo, de hecho, eran sólo hombres mimados y voluntariosos. El «oído imperial» tuvo la oportunidad de escuchar todo tipo de historias extrañas e interesantes, y se encontraron con que sus amos fueron más frecuentemente interesados en estas historias de lo que eran en la política. Así que cuando regresaron de hacer sus informes, ellos halagaban al emperador y trataron de ganarse el favor al decirle lo que quería oír, o callar como en la Ciudad Prohibida, lejos de la vida. Le contaron las cosas extrañas e interesantes que la gente común tenía, que eran libres. Y después de un tiempo se dedicaron a escribir lo que habían escuchado con el fin de ahorrar memoria. Y no me cabe duda de que si los mensajeros entre el emperador y el pueblo llevaron historias en una dirección, también las llevaron en el otro. Y con la gente que contaba historias sobre el emperador y lo que él dijo e hizo, y cómo peleó con la emperatriz, que no le dio hijos, y cómo ella intrigaba con el jefe de los eunucos para envenenar a la concubina favorita, lo que deleitó a los chinos debido a que resultó para ellos el más democrático de los pueblos, tanto que su emperador era después de todo, sólo una común compañeros como ellos y que él también tenía sus problemas, a pesar de que era el Hijo del Cielo. Entonces comenzó otra fuente importante para la novela que iba a desarrollarse de tal forma y fuerza, aunque el hombre de letras profesional le sigue negado su derecho a existir.
Desde comienzos tan humildes y dispersos, entonces, llegó la novela china, escrita siempre en la lengua vernácula, y abordando todo lo que interesa a la gente, con las leyendas y con mitos, con amor e intriga, con bandidos y guerras, con todo, de hecho, que hizo la vida de las personas, nobles y pobres.
Tampoco fue la novela delineada en China, como lo fue en Occidente, por un corto número de grandes personalidades. En China, la novela ha sido siempre más importante que el novelista. No ha habido ningún Defoe chino, ningún chino Fielding o Smollett, ningún Austin o Brontë o Dickens o Thackeray, o Meredith o Hardy, al igual que ningún Balzac o Flaubert. Pero hubo y hay novelas tan grandes como las novelas en otro país del mundo, tan grande como cualquiera hubiera podido escribir, si hubiera nacido en China.
¿Quién escribió las novelas de China?
Esto es lo que los literatos modernos de China ahora, siglos más tarde, están tratando de descubrir. En los últimos veinticinco años los críticos literarios, formados en las universidades de Occidente, han comenzado a descubrir sus propias novelas olvidadas. Pero a los novelistas que las escribieron ellos no los pueden descubrir. ¿Escribió un hombre el Shui Hu Chuan, o lo hizo crecer a su forma actual, añadido, reordenado, profundizado y desarrollado por muchas mentes y muchas manos, en diferentes siglos? ¿Qué se puede decir ahora? Ellos están muertos. Ellos vivieron en su día y lo que escribieron en su día fue lo que vieron y oyeron, pero de ellos mismos nada han dicho. El autor de El sueño del pabellón rojo, un siglo más tarde, lo dice en el prefacio de su libro, «No es necesario saber los tiempos de los Han y T’ang, es necesario contar solo lo de mi tiempo».
Hablaron de su propio tiempo y vivieron en una oscuridad bendita. No leyeron opiniones sobre sus novelas, ni tratados en cuanto a si lo que hicieron estuvo bien de acuerdo a las reglas de una beca. Ni se les ocurrió que debían llegar a las alturas del aire fino que los estudiosos respiraban. Ni tampoco consideraron la materia con que se hace la grandeza, según los expertos. Ellos escribieron a su antojo lo que podían. A veces, sin saberlo escribieron así y, a veces sin darse cuenta que no escribían tan bien. Ellos murieron en la feliz oscuridad y ahora mismo se han perdido en ella y todos esos eruditos de China, reunidos demasiado tarde para rendirles honores, tampoco pueden levantarse de nuevo. Están mucho más allá de la posibilidad de la literatura post-mortem. Pero lo que hicieron queda después de ellos porque es la gente sencilla de China la que mantiene viva las grandes novelas, las personas analfabetas que han pasado la novela, no tan a menudo de mano en mano como de boca en boca.
En el prefacio de una de las ediciones posteriores de Shui Hu Chuan, Shih Nai An, un autor que tuvo mucho que ver con la realización de esa novela, escribe, «Lo que quiero es que la gente entienda fácilmente. Sea el lector bueno o malo, experto o no, cualquiera puede leer este libro. Si el libro está bien hecho no es lo suficientemente importante como para provocar que alguien se preocupe. Por desgracia, he nacido para morir. ¿Cómo puedo saber lo que pensarán de mi libro quienes vengan después de mí. No puedo ni siquiera saber lo que yo mismo, nacido en otra encarnación, pienso de él. No sé si yo mismo entonces incluso lo pueda leer. ¿Por qué debería importarme?»
Por extraño que parezca, había algunos estudiosos que envidiaban la libertad de la oscuridad, y quienes, cargados con ciertos pesares que no se atrevían a compartir con nadie, o quienes quizá buscando sólo un día de fiesta de la fatiga del tipo de arte que ellos mismos habían creado, escribieron novelas, también con nombres falsos y humildes. Y cuando lo hicieron dejaron de lado la pedantería y las escribieron de forma tan simple y natural como cualquier otro común novelista.
El novelista cree que no debería ser consciente de la técnica. Se debe escribir como una exigencia. Si un novelista se hizo conocido por un estilo o técnica, en esa medida dejó de ser un buen novelista y se convirtió en un técnico de la literatura.
Un buen novelista, eso me han enseñado en China, debe estar por encima de lo que funcionó, es decir, debe ser natural, sin afectación. Y por lo tanto, flexible y variable para estar al mando del material que fluye a través de él. Su deber es ordenar la vida a medida que fluye a través de él, en ese vasto carácter fragmentario del tiempo, el espacio y el acontecimiento de descubrir el orden esencial e inherente, así como el ritmo y la forma. Nunca deberíamos ser capaces, simplemente por la lectura de las páginas, de saber quién los escribió, ya que cuando el estilo de un novelista se convierte en fijo, ese estilo se convierte en su prisión. Los novelistas chinos variaron su escritura para acompañar como música sus temas elegidos.
Estas novelas chinas no son perfectas, según los estándares occidentales. No siempre son planificadas de principio a fin, ni son compactas, más de lo que la vida se planea o se compacta. Ellas son a menudo demasiado largas, demasiado llena de incidentes, demasiado llenas de gente con carácter, una mezcla de realidad y ficción en cuanto a material, y una mezcla de romanticismo y realismo en cuanto al método, por lo que un evento imposible de magia o un sueño puede ser descrito con apariencia tan exacta de detalles que uno se ve obligado a creerlas contra toda razón. Las primeras novelas están llenas de folclore, para la gente de aquellos tiempos que pensaba y soñaba en las formas del folclore. Pero nadie puede entender la mente de la China de hoy si no ha leído las novelas, las novelas han dado forma a la mente presente, también, y el folclore persiste a pesar de todo lo que los diplomáticos chinos y académicos formados en Occidente nos quiere hacer creer en sentido contrario. La mente esencial de China sigue siendo esa mente de George Russell, que escribió sobre la mente irlandesa, tan extrañamente semejante a la de China, «esa mente que en su imaginación popular cree en nada, crea barcos de oro con mástiles de plata y ciudades en el mar y las recompensas y las hadas, y cuando la mente se vuelve popular y vira hacia la política está dispuesta a creer cualquier cosa ».
Fuera de esta mentalidad popular, convertida en historias y gracias a miles de años de vida, creció, literalmente, la novela china. Por estas novelas cambiaron a medida que crecían. Si, como he dicho, no hay nombres adjuntos, más allá de toda duda, a las grandes novelas de China, es porque no hay por una parte quien las escribió. Desde el principio como un cuento simple, una historia creció a través de versiones sucesivas, en una estructura construida por muchas manos. Podría mencionar como ejemplo la historia bien conocida, la serpiente blanca, o Pei Se Chuan, escrita por primera vez durante la dinastía T’ang, de autor desconocido. Fue entonces el relato simple de lo sobrenatural cuyo héroe era una gran serpiente blanca. En la nueva versión del siglo siguiente, la serpiente se ha convertido en una mujer vampiro que es una fuerza del mal. Pero la tercera versión contiene un toque más suave y humano. El vampiro se convierte en una esposa fiel que ayuda a su marido y le da un hijo. La historia no sólo añade un nuevo personaje sino nueva calidad, y finaliza no como historia sobrenatural como cuando comenzó sino como una novela de seres humanos.
Así que en los primeros períodos de la historia china, no muchos libros se deben llamar novelas, apenas libros de consulta para las novelas, el tipo de libros que Shakespeare había abierto para él y en los cuales podría haber mojado ambas manos para convertir piedras en joyas. Muchos de estos libros se han perdido, ya que no fueron considerados valiosos. Pero no todos -los primeros relatos de los Han, escritos con tanta fuerza que hasta hoy se dice que los caballos corren como al galope, y los cuentos de los problemas de las siguientes dinastías- se perdieron. Algunos se han mantenido. En la dinastía Ming, de una u otra manera, muchos de ellos estaban representados en la gran colección conocida como Tai P’ing Kuan Shi, que son cuentos de la superstición y la religión, de la misericordia y la bondad, y la recompensa del mal y del bien, los cuentos de sueños y milagros, de los dragones, y los dioses y las diosas y los sacerdotes, de los tigres y zorros y la transmigración y la resurrección de los muertos. La mayoría de estas primeras historias tenían que ver con eventos sobrenaturales, de dioses nacidos de vírgenes, de hombres que caminan como dioses, cuando la influencia budista se hizo fuerte. Hay milagros y alegorías, como las plumas de los estudiantes pobres estallando en flor, sueños llevando hombres y mujeres a tierras extrañas y fantásticas de Gulliver, o la varita mágica que flotaba en un altar hecho de hierro. Pero las historias reflejan cada época. Las historias de los Han fueron vigorosas y tratadas a menudo con asuntos de la nación, y se centraron en un gran hombre o un héroe. El humor fue fuerte en esta edad de oro, picante, humor terrenal, lujurioso, como se encontraba, por ejemplo, en un libro de cuentos titulado Siao Ling, que presuntamente han sido recogidos, si no en parte escrito por Han Tang Suan . Y luego las escenas cambiaron, cuando esa edad de oro se desvaneció, aunque nunca iba a ser olvidada, por lo que hasta la fecha los chinos les gusta llamarse como hijos de Han. En los siglos siguientes, débiles y corruptos, del mismo modo las historias fueron escritas de modo meloso y débil, y sujetos leves, o como dicen los chinos, «En la época de las Seis Dinastías, ellos escribieron sobre las pequeñas cosas, de una mujer, una cascada, o un pájaro ».
Si la dinastía Han, fue de oro, entonces la dinastía Tang fue de plata y de plata eran las historias de amor por la que fue famosa. Fue una época de amor, cuando un millar de historias agrupadas alrededor de la hermosa Yang Kuei Fei y su predecesora, no menos bella, a favor del emperador, Mei Fei. Estas historias de amor de T’ang llegan a veces muy cerca de cumplir, en su unidad y complejidad, con las normas de la novela occidental. Hay acción creciente y de crisis y desenlace implícito, no expresado. Los chinos dicen: «Hay que leer las historias de los T’ang, porque a pesar de que lidian con las cosas pequeñas están escritas de tan conmovedora manera que vienen las lágrimas.
No es de extrañar que la mayoría de estas historias de amor no lidien con el amor que termina en el matrimonio o se encuentra en el matrimonio, sino con el amor extramarital. De hecho, es significativo que, cuando el matrimonio es el tema de la historia casi siempre termina en tragedia. Dos historias famosas Pei Li Shi Chiao y Colmillo Chi tratan del amor fuera del matrimonio y se escriben al parecer para mostrar la superioridad de las cortesanas, que sabían leer, escribir, cantar y eran inteligentes y hermosas. Además, muy alejada de la esposa común que era como dicen los chinos, incluso hoy en día, «una mujer de cara amarilla» y por lo general analfabeta.
Tan fuerte llego a ser esta tendencia que el oficialismo se alarmó por la popularidad de las historias de este tipo entre la gente común y fueron denunciadas como revolucionarias y peligrosas, porque se pensaba que atacaban los cimientos de la civilización china, el sistema familiar. Una tendencia reaccionaria no estaba ausente, como se ve, en HuiChen Chi, una de las formas anteriores de una obra famosa después, la historia del joven estudiante que amaba a la hermosa Ying Ying y que renuncia a ella, diciendo con prudencia cuando ella se fue, «todas las mujeres extraordinarias son peligrosas. Se destruyen a sí mismas y a los demás. Ellas han arruinado incluso emperadores. Yo no soy un emperador y era mejor renunciar a ella »- lo que hizo, para admiración de todos los hombres sabios. Y para él, la modesta Ying Ying respondió: «Si me posee y me dejas es tu derecho. Yo no te reprocho». Pero 500 años después, el sentimentalismo del corazón popular de China sale y se pone el romance frustrado nuevamente a la derecha. En esta última versión de la historia que el autor hace del marido Chang y Ying Ying y esposa y le dice en el cierre «Esta es la esperanza de que todos los amantes del mundo pueden unirse en matrimonio feliz». Y, cuando ese tiempo venga a China 500 años no será mucho tiempo para esperar un final feliz.
Esta historia, por cierto es uno de las más famosas de China. Que se repitió en la dinastía Sung, en una forma poética de Chao Teh Liang, bajo el título La mariposa reticente, y de nuevo en la dinastía Yuan por Tung Chai-yuen como un drama para ser cantado, titulado Hsiang Hsi Suh. En la dinastía Ming, con dos versiones, que aparece como Nan Xi Li HuaChi Reh Hsiang escrita en la forma métrica del sur llamado «ts’e», y así hasta el último y más famoso Hsiang Hsi Chi. Incluso los niños de China conocen el nombre de Chang Sen.
Si parecen poner de relieve los romances de la época T’ang, es porque el romance entre el hombre y la mujer es el don principal de Tang a la novela, y no porque no había otras historias. Hubo muchas novelas de carácter humorístico y satírico, y un curioso tipo de historia que se ocupaba de las peleas de gallos, un pasatiempo importante de esa época y en particular en favor de la corte. Uno de los mejores de estos cuentos es Tung Chen LaoFu Chuan por Chen Hung, que cuenta cómo Chia Chang, un gallero famoso se hizo tan famoso que era amado por el emperador y las personas.
Pero el tiempo y las corrientes repercuten. La forma de la novela en realidad comienza a ser evidente en la dinastía Sung y en la dinastía Yuan florece a aquella altura que nunca fue superada y solamente igualada, de hecho, por la novela de Hung Lou Meng o El sueño del pabellón rojo en la dinastía Ts’ing. Es como si durante siglos la novela había desarrollado inadvertidamente unas raíces profundas entre la gente, difundiéndose en el tronco, las ramas, ramitas y hojas, para irrumpir en este florecimiento de la dinastía Yuan cuando los mongoles jóvenes traídos al antiguo país que había conquistado su vigor y su hambre. Las mentes incultas exigieron ser alimentadas. Mentes que no podían ser alimentadas con las cáscaras de la literatura clásica antigua, y se convirtieron por lo tanto con mayor entusiasmo al drama y a la novela, y en esta nueva vida bajo el sol del favor imperial, aunque todavía no con el favor de la literatura, nos llegaron dos de las tres grandes novelas de China Shui Hu Chuan y San Kuo-Hung, Lou Meng es el tercero.
Me gustaría poder transmitirles lo que representan estas tres novelas y lo que han significado para el pueblo chino. Pero no se me ocurre nada comparable en la literatura occidental. Nosotros no tenemos en la historia de nuestra novela tan claro momento en que podemos señalar y decir: «La novela está en su apogeo». Estas tres son la reivindicación de la literatura de la gente común: la novela china. Se erigen como monumentos completos de la literatura popular, si no de las letras. Ellos también fueron ignoradas por los hombres de letras y prohibidas por la censura y condenadas en las sucesivas dinastías como peligrosas, decadentes y revolucionarias. Pero vivieron, porque la gente las leía y les contaron las historias y les cantaron las canciones y las baladas y fueron dramatizadas, hasta que al final a regañadientes, incluso los estudiosos se dieron cuenta y empezaron a decir que no eran novelas en absoluto sino alegorías y si eran alegorías quizás entonces podrían ser consideradas como literatura, después de todo. Aunque la gente no hizo caso de esas teorías y no leyeron los largos tratados que los estudiosos escribieron para demostrarlo. Se regocijaron en las novelas que habían hecho como novelas y por ningún otro motivo, excepto para el gozo en la historia, y en el relato a través del cual pudieron expresarse.
Y de hecho la gente lo hizo. Shui Hu Chuan, a pesar de las versiones modernas llevan el nombre de Shi Nai An como autor, no fue escrita por ningún hombre. Fuera de un puñado de cuentos centrados en la dinastía Sung acerca de una banda de ladrones allí creció esta gran novela, una estructurada novela. Sus inicios estaban en la historia Guarida de los ladrones, originales que aún existen en Shantung, o hasta tiempos muy recientes. Aquellos tiempos del siglo XIII de nuestra era occidental, en una China tristemente distorsionada. La dinastía bajo el emperador Chung Huei estaba cayendo en la decadencia y el desorden.
Los ricos se tornaron más ricos y los pobres más pobres y cuando ninguno otro vino adelante para poner todo al derecho, estos ladrones honrados salieron al frente.
Aquí no puedo decirles plenamente del amplio crecimiento de esta novela, ni de sus cambios en muchas manos. Shih Nai An, se dice, la encontró en forma grotesca en una tienda de libros viejos y la llevó a casa y la reescribió. Después de él, la historia fue contada y re-contada. Cinco o seis versiones de ella hoy en día tienen importancia, una con un centenar de capítulos titulada I Shui Hu Chung, otra de ciento veinte y siete capítulos, y una de cien capítulos. La versión original atribuida a Shi Nai An, tenía ciento veinte capítulos, pero el más utilizado hoy en día sólo posee setenta. Esta es la versión dispuesta en la dinastía Ming por el famoso Tan Ching Shen, quien dijo que era inútil prohibir a su hijo leer el libro y por lo tanto presentó al muchacho una copia que él mismo revisó, sabiendo que ningún niño jamás podría abstenerse de leerlo. También existe una versión escrita bajo el mando de oficiales, cuando las autoridades descubrieron que no podían mantener alejada a la gente de la lectura del Shui Hu. Esta versión oficial se titula Tung Chi K’ou, o Arrasando a los ladrones, y se habla de la derrota final de los ladrones por el ejército del Estado y su destrucción. Pero la gente sencilla de China no es nada si no es independiente. Ellos nunca han adoptado la versión oficial, y su propia forma de la novela sigue en pie. Es una lucha que conocen muy bien, la lucha de la gente común en contra de una burocracia corrupta.
Debo añadir que Shui Hu Chuan está en la traducción parcial en francés bajo el título Les Chevaliers Chinois (Los caballeros chinos), y la versión de setenta capítulos está en la traducción completa en Inglés realizada por mí bajo el título Todos los hombres son hermanos. El título original, Shui Hu Chuan, en Inglés no tiene sentido, denota sólo los márgenes de agua del famoso lago pantanoso que fue la guarida de los ladrones. Para los chinos esas palabras invocan al instante una memoria de un siglo de antigüedad, a nosotros nada.
Esta novela ha sobrevivido a todo y en este nuevo día en China ha asumido un significado adicional. Los comunistas chinos han impreso su propia edición de la misma con un prólogo de un comunista famoso y lo han publicado de nuevo como la primera literatura Comunista de China. La prueba de la grandeza de la novela radica en esta eternidad. Es tan cierto hoy como lo era hace muchas dinastías. La población de China marcha a través de sus páginas, los sacerdotes y las cortesanas, comerciantes y académicos, los niños pequeños, las mujeres buenas y malas, viejos, y jóvenes, y traviesos, incluso. La única figura que falta es la del estudioso moderno formado en Occidente, la celebración de su doctorado diploma en la mano. Sin embargo, seguro de que si hubiera estado vivo en China, cuando le dieron la última mano con la brocha a las páginas de ese libro, él también habría estado allí en todo el patetismo y el humor de su nuevo aprendizaje, muchas veces inútil e inadecuado y pegado como un parche muy pequeño en un viejo manto.
Los chinos dicen que «Los jóvenes no deben leer Shui Hu y el viejo no debe leer SanKuo». Esto es debido a que el joven podría ser seducido por los ladrones y que los viejos podrían ser llevados a hechos demasiado fuertes para su edad. Porque si Shui Hu Chuanes el gran documento social de la vida china, Sa Kuo es el documento de las guerras y la habilidad política, a su vez Hung Lou Meng es el documento de la vida familiar y el amor humano.
La historia del San Kuo o Tres Reinos muestra la misma estructura arquitectónica y la misma autoría dudosa de Shui Hu. La historia comienza con tres amigos jurando hermandad eterna en la dinastía Han y termina noventa y siete años más tarde en el siguiente período de las Seis Dinastías. Es una novela reescrita en su forma final por un hombre llamado Lo Kuan Chung, considerado un discípulo de Shi Nai An, y uno que tal vez compartió con Shih Nai An el escrito, también, del Shui Hu Chuan. Pero esta es una controversia que no tiene fin.
Lo Kuan Chung nació a finales de la dinastía Yuan y vivió durante la dinastía Ming. Escribió muchos dramas, pero él es más famoso por sus novelas, de las cuales San Kuo es fácilmente la mejor. La versión de esta novela ahora con mayor frecuencia utilizada en China es la edición en el tiempo de Kang Hsi por Mao Chen Kan, quien revisó y criticó el libro. Cambió, añadió, omitió material, por ejemplo, cuando añadió la historia de Suan Fu Ren, la esposa de uno de los personajes principales. Él alteró incluso el estilo. Si Shui HuChuan tiene importancia hoy en día como una novela de la gente en su lucha por la libertad, San Kuo tiene importancia, ya que da el detalle de la ciencia y el arte de la guerra como los chinos la conciben, tan diferente de la nuestra. Las guerrillas, son hoy en día la más eficaces unidades de combate de China contra el Japón. Son campesinos que conocen San Kuo de memoria, si no por propia lectura, por lo menos de las horas dedicadas a la ociosidad de los días de invierno o las largas noches de verano, cuando se sentaron a escuchar a los narradores cuando describen cómo los guerreros de los tres reinos libraron sus batallas. Son estas tácticas antiguas de la guerra que dan confianza a las guerrillas en la actualidad. Lo que un guerrero debe ser y cómo debe atacar y retirarse, cómo retirarse cuando el enemigo avanza, cómo avanzar cuando el enemigo se retira – todo esto tiene su origen en esta novela, tan bien conocidos por todos los hombres y niños comunes del China.
Hung Lou Meng, o El sueño del pabellón rojo, la última y más moderna de estas tres grandes novelas chinas, fue escrita originalmente como una novela autobiográfica de Ts’ao Hsueh Ching, un funcionario muy a favor del régimen manchú, y de hecho considerado por los manchúes como uno de ellos. Había, pues, ocho grupos de militares entre los manchúes, Tstao Hsueh Ching pertenecía a todos ellos. Nunca terminó su novela, los últimos cuarenta capítulos fueron añadidos por otro hombre, probablemente llamado Kao O. La tesis de que Tsao Hsueh Ching estaba contando la historia de su propia vida ha sido elaborada en los tiempos modernos por Hu Shih, y en épocas anteriores por YuanMei. Sea como fuere, el título original del libro fue Shih T’ou Chi, y salió de Pekín aproximadamente en 1765 de la era occidental, y en cinco o seis años, un tiempo increíblemente corto en China, fue famoso por todas partes. La impresión era todavía cara cuando apareció, y el libro llegó a ser conocido por el método que se llama en China, «Usted -me-presta -un-libro -y-yo -le -presto -a usted -un libro».
La historia es simple en su tema, pero compleja en sus implicaciones, en el estudio del personaje y en el retrato de las emociones humanas. Es casi un estudio patológico, la historia de una gran casa, una vez rica y e importante en favores imperiales, tanto así que una de sus integrantes era una concubina imperial. Pero los grandes días se terminan cuando comienza el libro. La familia ya está en declive. Su riqueza se disipa y el último y único hijo, Chia Pao Yu, está corrompido por la influencia decadente de su propia casa, aunque el hecho de que él era un joven de una calidad excepcional al nacer se ha establecido por el simbolismo de un pedazo de jade en su boca. El prólogo comienza, «El cielo se rompió una vez y cuando fue reparado, un poco fue dejado de usar y esto se convirtió en el famoso jade del Chia Pao Yu». Así es como el interés por lo sobrenatural persiste en el pueblo chino, y ello aún persiste hasta hoy como parte de la vida china.
Esta novela se apoderó de la gente sobre todo porque retrata los problemas de su propio sistema familiar, el poder absoluto de la mujer en el hogar, el poder demasiado grande del matriarcado, la abuela, la madre, e incluso de las siervas, las cuales a menudo jóvenes y hermosas y fatalmente dependientes, se convirtieron con demasiada frecuencia en juguetes de los hijos de la casa en ruinas y fueron destruidas por ellos. Las mujeres reinaban en la casa china, y porque fueron totalmente confinadas en sus paredes, a menudo analfabetas. Mantuvieron a los niños varones, y los protegieron de las dificultades y del esfuerzo cuando no debieron haber sido tan protegidos. Esa fue Chia Pao Yu, y lo seguimos hasta su trágico final en Hung Lou Meng.
No puedo decirles a que longitud de eruditos de las alegorías les explicaron esta novela, cuando se la encontraron de nuevo, incluso el emperador la estaba leyendo y su influencia fue grande entre la gente y por todas partes. No me cabe duda de que ellos estaban probablemente leyéndola en secreto. Una gran cantidad de chistes populares en China tienen que ver con eruditos leyendo novelas, fingiendo no haber oído hablar de ellas. En cualquier caso, los eruditos escribieron tratados para demostrar que Hung Lou Meng no era una novela, sino una alegoría política que muestra la caída de China bajo la dominación extranjera de los manchúes, la palabra Red en el título significa Manchu, y Ling Yu Tai, la jovencita que muere, ella estaba destinada a casarse con Pao Yu, significa china, y Ts’ai Pao, la exitosa rival protege el jade, en su lugar, de forma permanente para el extranjero, y así sucesivamente. El mismo nombre de Chia significa, dijeron, la falsedad. Pero esta era una explicación inverosímil de lo que fue escrito como una novela y se presenta como una novela y, como tal, una delimitación de gran alcance, en la mezcla de características chinas del realismo y el romanticismo, de una familia orgullosa y poderosa en declive, llena de hombres y mujeres de varias generaciones acostumbradas a vivir bajo un mismo techo en China, que es en sí misma una descripción íntima de la vida.
Al enfatizar estas tres novelas, sólo he hecho lo que los propios chinos. Cuando usted dice «novela», responde el chino medio, «Shui por Hu, San Kuo, Hung Lou Meng.» Sin embargo, esto no quiere decir que no hay cientos de otras novelas, sí las hay. Debo mencionar Hsi Yü Chi, o Registro de Viajes en el Oeste, casi tan popular como estos tres. Podría mencionar Feng Shen Chuan, la historia de un guerrero divinizado, de autor desconocido, pero se dice que es un escritor en el tiempo de la dinastía Ming. Debo mencionar Ru Wai Ling Shi, una sátira sobre los males de la dinastía Tsing, en particular de los sabios, llenos de diálogos de doble filo, aunque no malintencionados, lleno de incidentes, patético y humorístico. La diversión aquí está hecha de los estudiosos que no pueden hacer nada práctico, que se pierden en el mundo de las cosas cotidianas, que están tan obligados por las convenciones que no hay nada original que pueda provenir de ellos. El libro, aunque largo, no tiene un carácter central. Cada figura está vinculada a otra por el hilo del incidente, la persona y el incidente que pasa en el conjunto hasta que, como Lu Xun, el famoso escritor chino moderno, ha dicho, «son como pedazos de seda brillante y satinada cosida».
Y allí está Yea Shou Pei Yin, o El viejo ermitaño que habla en el Sol, escrito por un hombre famoso decepcionado con la preferencia oficial. Shia de Kiang-yin, y está el más extraño de los libros, Hua Ching Yuen, una fantasía de mujeres, cuyo gobernante fue una emperatriz, cuyos eruditos fueron mujeres. Está diseñado para mostrar que la sabiduría de las mujeres es igual a la de los hombres, aunque debo reconocer que el libro termina con una guerra entre hombres y mujeres, los hombres salen triunfantes y la emperatriz es suplantada por un emperador.
Pero puedo mencionar sólo una pequeña fracción de los cientos de novelas que hacen las delicias de la gente sencilla de China. Y si esa gente sabía de lo que he estado hablando con ustedes hoy, dirían después de todo «hablan de las tres grandes, y vamos a estar de pie o caer por Shui Hu Chuan y San Kuo y Hung Lou Meng.» En estas tres novelas están las vidas que han conducido al pueblo chino por mucho tiempo, aquí están las canciones que cantan y las cosas de las que se ríen y las cosas que les gusta hacer. En estas novelas están puestas las vivencias de diversas generaciones y para refrescar su existencia vuelven a estas novelas una y otra vez, y de ellas se han hecho nuevas canciones y obras de teatro y novelas. Algunas de ellas han llegado a ser casi tan famosas como los grandes originales, como por ejemplo P’ing Ching Mei, el clásico romántico del amor físico, tomado de un solo incidente en Shui Hu Chuan.
Sin embargo, lo importante para mí hoy no es la lista de novelas. El aspecto que quiero subrayar es que todo este desarrollo profundo y sublime de la imaginación de un gran pueblo democrático nunca estuvo en su propio tiempo ni en el país que se llama literatura. El nombre mismo de la historia era «Hsiao shuo», que denota algo ligero y sin valor, e incluso una novela era sólo un «Ts’ang P’ien Hsiao shuo», o algo más largo que aún era leve e inútil. No, la gente de China estableció su propia literatura además de las letras. Y hoy esto es lo que viven, para ser parte de lo que está por venir. Y toda la literatura formal, que se llama arte, está muerta. Las tramas de estas novelas son a menudo incompletas, el interés del amor no es a menudo llevado a la solución, a menudo no son heroínas y héroes hermosos a menudo no son valientes. Tampoco tiene la historia siempre un fin, a veces simplemente se detiene, en la manera como la vida lo hace, cuando la muerte no es esperada.
En esta tradición de la novela he nacido y crecido como escritora. Mi ambición, por lo tanto, no ha sido entrenada hacia la belleza de las letras o la gracia del arte. Es, creo, una buena enseñanza y, como he dicho ilumina a las novelas de Occidente.
He aquí la esencia de la actitud de los novelistas chinos – tal vez el resultado del desprecio que llevaron a cabo aquellos que se consideraban los sacerdotes del arte. Lo pongo así en mis propias palabras, ya que ninguno de ellos lo ha hecho.
El instinto que crea el arte no es igual al que produce el arte. El instinto creador es, en su análisis final y en sus términos más simples, una enorme vitalidad extra, una súper energía, nacida inexplicablemente en un individuo, una gran vitalidad más allá de todas las necesidades de su propia vida – una energía que ninguna única vida puede consumir. Esta energía se consume así misma después de crear más vida, en forma de música, pintura, escritura, o lo que sea su medio más natural de expresión. Tampoco puede el propio individuo mantener este proceso, ya que sólo por su completo funcionamiento se siente aliviado de la carga de esa energía extra y peculiar. Una energía a la vez física y mental, de modo que sus sentidos están más alerta y son más profundos que el de otros hombres, y su cerebro más sensible y acelerado para lo que sus sentidos le revelan en una abundancia tal que desborda su imaginación. Se trata de un proceso dentro de un procedimiento interior. Se trata de la mayor actividad de cada célula de su ser, que se extiende no sólo a sí mismo sino a toda la vida humana sobre él o en él, en sus sueños, en el círculo de su actividad.
Desde el producto de esta actividad, el arte se podrá deducir – pero no por él. El proceso que crea no es el proceso que se deduce de las formas del arte. La definición de arte, por lo tanto, es secundario y no un proceso primario. Y cuando uno nace para el proceso primario de la creación, como lo es el novelista, si se preocupa por el proceso secundario, entonces su actividad carece de sentido. Cuando empieza a crear formas, estilos, técnicas y nuevas escuelas, entonces es como un barco encallado en un arrecife, cuya hélice, gira violentamente, pero no puede conducir la nave hacia adelante. No hasta que el buque esté en su elemento otra vez y pueda recuperar su curso.
Y para el novelista el único elemento es la vida humana como la encuentra en sí mismo o fuera de él. La única prueba de su trabajo es si su energía está produciendo más de esa vida. ¿Están sus criaturas con vida? Esa es la única cuestión. ¿Y quién se lo puede decir? Quien sino los seres humanos que viven, la gente. Esas personas no son absorbidas por lo que el arte es o por el cómo se hace-o cómo no se hace. De hecho, están absortos en nada muy elevado, por muy bueno que sea. No, ellos están absortos sólo en sí mismos, en sus propios anhelos, desesperanzas, alegrías y, sobre todo, tal vez, en sus propios sueños. Estos son quienes realmente pueden juzgar la obra del novelista, porque ellos juzgan por esa única prueba de realidad. Y el nivel de la prueba no debe ser hecha por los dispositivos del arte, sino por la simple comparación de la realidad de lo que leen con su propia realidad.
Me han enseñado, por lo tanto, que a pesar de que el novelista puede ver el arte como formas frescas y perfectas, sólo podrá admirarlo como admira estatuas de mármol, distante y de pie en una galería tranquila y aislada, porque su lugar no está con ellos. Su lugar está en la calle. Él es más feliz allí. La calle es ruidosa y los hombres y mujeres no son perfectos en la técnica de su expresión, como lo son las estatuas. Son feos e imperfectos, incompletos, incluso como seres humanos, y no se puede saber de dónde vienen y hacia dónde van. Pero se trata de personas y, por lo tanto, son preferibles infinitamente a aquellos que están en los pedestales del arte.
Y al igual que el novelista chino, me han enseñado a querer escribir para estas personas. Si están leyendo revistas por millones, entonces yo quiero que mis historias aparezcan ahí más que en las revistas leídas sólo por unos pocos. Ya que las historias le pertenecen al pueblo. Ellos son jueces más sólidos que nadie, pues sus sentidos están intactos y sus emociones son libres. No, un novelista no debe pensar en la literatura pura como su meta. Ni siquiera debe conocer muy bien este campo, porque la gente, sus materiales de trabajo, no está allí. Él es un narrador en una tienda de pueblo, y por sus historias él atrae a la gente a su tienda. No necesita levantar la voz cuando un estudiante pasa. Pero él debe batir todos sus tambores cuando un grupo de peregrinos pobres pasa en su camino a la montaña en busca de los dioses. A ellos debe hacer llorar, «¡Yo, también, hablo de los dioses!» Y a los agricultores debe hablar de su tierra, y a los ancianos él debe hablarles de paz, y a las mujeres de edad él debe informarlas de sus hijos, y a los hombres y mujeres jóvenes él tiene que hablar del uno y del otro. Él tiene que estar satisfecho si la gente común lo escucha gustosamente.
Al menos, eso me han enseñado en China».
