Es 1978. Tras el descalabro económico que supuso Barry Lyndon (1975), Kubrick decidió que su siguiente proyecto debía ser algo más pequeño y comercial. El género que garantizaba el mayor beneficio era el terror, por lo que Kubrick devoró durante tres años novelas en busca de algo que se ajustase a sus selectos criterios artísticos. Fue así como descubrió El resplandor, la tercera novela de un autor incipiente llamado Stephen King. El proyecto cogió forma rápidamente y la película entró en preproducción en unos meses. Sin embargo, con Kubrick nada era sencillo. Su perfeccionismo obsesivo provocó mil y un incidentes y convirtió lo que debería haber sido un rodaje controlable en el monstruo con el que el director estaba habituado a lidiar. Es curioso que tanto Stanley Kubrick como Jack Nicholson pudieron haber trabajado juntos en un anterior filme de terror; pues a ambos le ofrecieron participar en el proyecto de «El exorcista».

GUIÓN

“Esa noche soñé que mi hijo de tres años corría por los pasillos, mirando hacia atrás sobre su hombro, con los ojos dilatados, gritando. Estaba siendo perseguido por una manguera de incendio. Me desperté con un tremendo espasmo, transpirado entero, a una pulgada de caerme de la cama. Me levanté, encendí un cigarrillo, me senté en una silla mirando por la ventana a las Rocosas y, para el momento en que el cigarrillo se había deshecho, tuve el armazón del libro firmemente establecido en mi mente”. Este sueño, que Stephen King compartió con su biógrafo George W. Beahm, fue la gran inspiración que llevó al gran escritor de terror a escribir una de sus más aclamadas novelas: ‘El Resplandor’. Pero nada de esto habría pasado por su mente si no hubiera decidido visitar con su familia uno de los lugares más fantasmagóricos de Estados Unidos: el Hotel Stanley.

El hotel que inspiró la película, el Hotel Stanley en Estes Park (Colorado) -y no el Timberline Lodge, que se utilizó en el rodaje-, está encantado. Los empleados creen que el fantasma de Flora, pianista y esposa de Freelan O. Stanley, mora entre sus pasillos y habitaciones. El personal afirma haber escuchado música y voces en salones vacíos, o a alguien tocando el piano de la sala de baile cuando no había nadie en dicha sala. En una de las habitaciones algunos clientes aseguran haber visto a un hombre de pie junto a la cama antes de entrar en el baño. A dicho fantasma se atribuye el robo de joyas y objetos personales que los huéspedes suelen denunciar. Con todo, el Hotel Stanley suele ser uno de los más visitados de Estados Unidos.

Sencillo de John Lennon & The Plastic Ono Band del álbum Shaved Fish (publicación 6 de febrero de 1970 (grabación 27 de enero de 1970).

Según el autor de la novela, Stephen King, el título de su obra está inspirado en el estribillo «We all shine on», de la canción «Instant Karma!» (escrita por John Lennon), que canta The Plastic Ono Band.

Cada vez que vendía los derechos de adaptación de una de sus obras, Stephen King firmaba una claúsula por la cual él era el responsable de escribir el guión. Sin embargo, cuando le contaron lo perfeccionista y excéntrico que era Kubrick con sus obras, King decidió ceder al cineasta la opción de escribir el guión.

Para la escritura del guión, Kubrick y Diane Johnson leyeron a Sigmund Freud y Bruno Bettelheim para poder preparar la psicología de la película. También utilizaron el psicoanálisis de los cuentos infantiles como ‘La bella y la bestia’, ‘Caperucita roja’ o ‘Pulgarcito’, dando un toque perverso al film.

En este sentido, »la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos »caperucitas rojas» antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito» (Jean-Loup Berger, »Le territorie du Colorado», Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente »volando» por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces – »All work and no play make Jake a dull boy» en el original y »No por mucho madrugar amanece más temprano» en la versión española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.

Jack Nicholson es responsable de la improvisada frase “Here’s Johnny”, siendo una imitación de la presentación de Johnny Carson en su show televisivo. Además, la famosa frase «Here’s Johnny!» fue elegida por la American Film Institute como la 68 más importante del cine, y la revista Premiere la consideró en 2007 como la número 36 en su lista de «Las 100 mejores líneas del cine.»

Aparte de improvisar, Nicholson también escribió una escena entera. Se trata de la escena donde se enfada con su mujer porque le interrumpe cuando está escribiendo. Es una de las escenas más tensas del film, y el actor la bordó (y la escribió).

«No por mucho madrugar, amanece más temprano». Eso es lo que supuestamente podíamos leer una y otra vez en la hoja colocada en la máquina de escribir de Jack, aunque en inglés pone «All work and no play makes Jack a dull boy (Mucho trabajo y poco jugar hacen de Jack un niño aburrido)». Al igual que con el doblaje, Kubrick seleccionó cuál sería la frase que se leería en cada país. En Alemania, por ejemplo, era «No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy». Para hacer las hojas, Kubrick utilizó una de las primeras máquinas de escribir con memoria, para que se copiara la misma frase todo el rato en quinientas páginas.

Como, durante el rodaje, el guión original sufrió muchas modificaciones, al final Jack Nicholson optó por dejar de aprendérselo de memoria y estudiarse, el día antes, sólo lo que le tocaba hacer al día siguiente.

CASTING

El «Hotel Overlook», una de las casas malditas del cine, es en su fachada exterior, el Timberline Lodge, donde se rodaron las escenas exteriores, un lujoso hotel de la montaña de Oregón que ha sido escenario de varias películas como «Horizontes perdidos», «El paso de la muerte»‘ y «Horizontes lejanos», en los años 60 se utilizó para la película “El paso de la muerte” y en los ’90 para “Sombras en el silencio”.

El diseño del salón y el pasillo principal del hotel Overlook se basan muy fielmente en los del hotel Ahwahnee en el parque nacional de Yosemite (California, USA). Las lámparas de araña, las ventanas y la chimenea son también casi idénticos y es por ello que muchos huéspedes de Ahwahnee preguntan si es el hotel de El resplandor.

La película comienza con unos planos observándose el Saint Mary’s Lake en el Glacier National Park; en 1942, el reconocido fotógrafo de paisajes en blanco y negro Ansel Adams, retrató ese mismo paisaje natural y desde la misma localización.

Aunque Jack Nicholson fue la primera elección de Stanley Kubrick para el papel de Jack Torrance, otros grandes nombres como Robert De Niro, Harrison Ford o Robin Williams. también recibieron una copia del guión. De Niro comentaría tiempo después que tuvo pesadillas durante semanas después de leerlo.

El actor Harry Dean Stanton estuvo contemplado para formar parte del reparto de ‘El resplandor’ haciendo el personaje de Lloyd, el barman del hotel, pero, finalmente, tuvo que rechazar el papel debido a su compromiso previo con el rodaje de ‘Alien, el octavo pasajero’, con Ridley Scott.

Los actores preferidos de Stephen King para el papel de Jack eran Jack Palance, Mike Moriarty, Martin Sheen o Jon Voight. Trató de convencer a la Warner y a Kubrick para que no contrataran a Jack Nicholson, pero ellos ya lo tenían decidido desde un principio. Stephen King argumentaba que Nicholson no daba la impresión de que gradualmente se estuviera volviendo loco, pues su mirada desde el comienzo de la película parecía la de un perturbado. Muchos fans de la novela compartían esta opinión.

Stephen King tenía los derechos para escribir el mismo el guión de la película, pero tras conversar con varias personas que habían trabajado con Kubrick y escuchar las terroríficas historias acerca de las excentricidades y exigencias del director, declinó la idea.

El director estableció como obligatorio ver tres películas para que los actores se familiarizaran con el tono que quería para la cinta. Durante los casting obligaba a los posibles actores a tener que ver ‘Cabeza borradora’ de David Lynch y, antes de rodar, los actores debían haber visto, además del film de Lynch, ‘El exorcista y ‘La semilla del diablo’.

Antes de llevar a cabo las audiciones, Stanley veía el filme «Defensa» (John Boorman, 1972) para poder entrar en el estado de ánimo adecuado que requiere una película de terror.

Las gemelas que aparecen en la película están inspiradas en una fotografía de 1967, titulada «Gemelas idénticas», de la fotógrafa Diane Arbus, amiga de Kubrick. Las actrices que encarnaron a las dos niñas, no volvieron a salir en ninguna otra película.

El joven actor Danny Lloyd, que interpretaba al pequeño Danny, fue elegido por Leon Vitali, ayudante personal del director, de entre 5000 aspirantes, quienes como requisito no debían haber trabajado en el cine y debían tener no más de 6 años.

La primera opción de Stanley Kubrick para el papel de Danny Torrence era Cary Guffey, el niño de «Encuentros en la tercera fase»; pero sus padres rechazaron la oferta debido al género del filme.

Danny Lloyd, el actor que interpreta a Danny, no sabía que estaban grabando una película de terror, él creía que era de drama familiar, esto con el fin de no crearle problemas psicológicos, de hecho el vio la versión final del film hasta los 17 años. El Resplandor fue su primera y última experiencia como actor en el cine. Dos años después tendría un breve papel en el telefilm «Will: G. Gordon Liddy«, de Robert Lieberman, su último papel.

RODAJE

Para rodar la escena en la qué Dany (Danny Lloyd) recorre el hotel en un triciclo a toda velocidad, como Garret Brown no era capaz de aguantar el ritmo del chico, estar agachado a pocos centímetros del suelo y, además, repetir la escena varias veces (todo ello sujetando la Steadicam), se optó por volver a utilizar el sillón con ruedas en el cual se podía acoplar una cámara, y que Kubrick había creado para el filme 2001: Una odisea del espacio.

Siempre se ha sabido que Stanley Kubrick tenía ciertas excentricidades a la hora de rodar e inclusive en su vida personal. Durante el rodaje de ‘El resplandor’ fiel a su personalidad, Kubrick llamaba a las 3 de la mañana a Stephen King para preguntarle cosas del estilo: «¿Crees en Dios?».

Según la revista Variety ‘EL RESPLANDOR’ se rodó en 200 días, sin embargo, el ayudante de dirección, Gordon Stainforth, declaró que el rodaje había llevado casi un año. La planificación original de la película era de 17 semanas de rodaje aunque llevó cerca de 51. Debido al tremendo retraso tanto ‘Reds’, de Warren Beatty como ‘Indiana Jones: en busca del Arca perdida’ de Steven Spielberg, que se rodaban también en Elstree Studios, tuvieron que retrasar su producción.

Además, Kubrick quería rodar el guión en orden lo que suponía tener todo el decorado ya construído y preparado antes de comenzar el rodaje.

El perfeccionismo de Stanely Kubrick le llevaba a repetir las escenas una y otra vez hasta lograr que estuvieran como él quería. Así, la escena en la que Jack sube las escaleras para atrapar a Wendy se rodó cerca de 40 veces a pesar de que la toma salió perfecta a la primera. Kubrick quería que el rostro de Nicholson reflejara la ira y la locura derivadas del cansancio de repetir la misma escena una y otra vez.

Además, la escena del comienzo de la película en la que Halloran le explica a Danny lo que es «el resplandor» se tuvo que reptir 148 veces, convirtiéndose así en la escena más repetida de la historia del cine.

Para la escena en la que Danny coge la pelota amarilla hicieron falta 50 tomas. Y para la escena en la que su madre en la ficción Shelley Duvall tiene que subir la escalera con el cuchillo se hicieron 35 tomas. En total la actriz recorrió la misma distancia que si subiera andando el Empire State Building.

Para la escena en la que Jack debe matar a Halloran, Kubrick quería hacer 70 tomas; sin embargo Nicholson habló con el director sobre lo peligroso que sería para el actor de 69 años tener que repetir la escena. El director se conformó entonces con repetirla 40 veces.

Para la escena en la que la sangre sale disparada del ascensor e inunda todo el pasillo solo hicieron falta tres tomas. Aunque pueda parecer una hazaña para el director (conocido por sus múltples repeticiones de las tomas) lo cierto es que para cada toma se necesitaban 9 días de preparación y en total se tardó casi un año en preparar las tres tomas en su conjunto. El problema venía porque Kubrick no estaba contento con la sangre que salía del ascensor, no le parecía auténtica.

Inicialmente se cambió la puerta de la escena del servicio por una más fina, para que Jack Nicholson pudiera romperla con facilidad. Fue tanta la fuerza del actor y su manejo con el hacha, que tuvieron que cambiarla por una puerta normal.

Kubrick mandó repetir esta escena hasta 157 veces, con lo qué se convirtió en una de las escenas más repetidas en la historia del cine.

En palabras de Shelley Duvall, la famosa escena del baño se llevó a cabo en tres días e hicieron falta 60 puertas. En un principio, el departamento de atrezzo colocó una puerta falsa para que Jack Nicholson pudiera romperla bien. Sin embargo el actor tenía experiencia con el hacha de su época como voluntario para la prevención de incendios y rompió la puerta falsa con demasiada facilidad por lo que hubo que colocar una de madera.

El nombre corto de Daniel es Danny, y Daniel en el Antiguo Testamento era una persona capaz de leer jeroglíficos en la pared. Como sucede en la escena en la que Danny (Danny Lloyd) lee REDRUM en la puerta donde más tarde él lo escribe.

El tirar la pelota contra la pared del salón del hotel, fue una idea de Jack Nicholson, pues el guión sólo especificaba que Jack no estaba trabajando.

La escena en la que Jack (Jack Nicholson) amenaza a Wendy (Shelley Duvall), mientras están subiendo las escaleras, se repitió cerca de 60 veces. A pesar de que la primera toma fue buena, Kubrick quiso que el agotamiento de repetir muchas veces una misma escena, se reflejara en la cara de Nicholson en forma de locura e ira.

Jack Nicholson, durante el rodaje de algunas escenas, sostenía un hacha de caucho para evitar posibles accidentes. Del mismo material era el bate que utiliza Wendy (Shelley Duvall) para defenderse mientras él subía las escaleras.

La escena en donde Wendy (Shelley Duvall) golpea con el bate en la cabeza de Jack (Jack Nicholson), el actor se negó a caerse por las escaleras tantas veces como quisiera el director Kubrick, por lo que dichas tomas las realizó un especialista.

Se dice que Jack Nicholson, para calmar los frecuentes dolores en su espalda durante el rodaje, recurría a unas dosis diarias de cocaína (Se habían previsto 17 semanas de rodaje, que al final terminaron prolongándose hasta 27, debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en la espalda).

El bate de béisbol, con el que Wendy Torrance (Shelley Duvall) amenaza a Jack (Jack Nicholson), estaba firmado por Carl Yastrzemski, conocido ex-jugador de los Red Sox (equipo favorito del escritor Stephen King).

Para crear el complicado laberinto, invernal, se necesitaron 900 toneladas de sal y espuma de poliestireno triturada.La nieve es en realidad una espuma especial mezclada con sal; esto explica por qué a los personajes no se les nota el aliento en la persecución del laberinto.

Hay un detalle en toda la escena donde Danny y Wendy entran al laberinto: en un primer momento, la maqueta tiene una cierta cantidad de pasillos, pero cuando Jack la observa (y ve a su familia andando por el laberinto) ésta se ha vuelto mucho más intrincada. Esto no es un error; es una forma de representar visualmente los desvaríos de la mente de Jack.

En la escena de la fiesta podemos ver a Vivian Kubrick hija del director, haciendo un cameo. Está sentada a la derecha del sofá más cercano a la barra, vestida de negro y fumando un cigarro.

El anterior celador del hotel tiene dos nombres distintos: Delbert y Charles. Esto es una referencia a la novela homónima, y para dar por entendido que, al igual que Jack, éste estuvo dos veces en el hotel, también.

La canción que suena mientras Jack y Grady hablan en el baño se llama «Home«; es decir, es un indicativo de que Jack, en el hotel está en su «hogar».

La actriz Shelley Duvall no guarda buenos recuerdos del rodaje ni del trato que recibió de Kubrick y Nicholson. Según afirma, Kubrick la «ayudaba» a modelar su personaje insultándola y maltratándola psicológicamente durante el rodaje; lo que la llevó a comportarse insegura y temerosa, tal cual la vemos en la película. Según Kubrick ,la actriz fue elegida por él mismo por su aspecto más que por su capacidad. De hecho le criticó mucho el no poder mantener un ritmo de actuación homogéneo en las escenas largas. Shelley Duvall tuvo que ser internada en un centro psiquiátrico a raíz de una crisis nerviosa que sufrió al finalizar el rodaje, tras acumular tensiones y nerviosismos durante meses. La propia actriz confesó que aunque no lo repetiría, le ayudó a realizar un buen trabajo.

—¿Cómo fue trabajar con Stanley Kubrick? —le pregunta el crítico de cine Roger Ebert a la actriz Shelley Duvall una década después de su participación en El resplandor.

—Casi insoportable —confiesa—. Día tras día pasaba la prueba atroz (excruciating) de vérmelas con el personaje de Jack Nicholson, que debía mostrarse desquiciado y furioso todo el tiempo. Y mi personaje, Wendy, tenía que llorar doce horas al día, todo el día, durante unos nueve meses sin parar, a razón de cinco o seis días por semana.

REFERENCIAS

«The Shining» de Stanley Kubrick se encuentra con Alain Resnais en «Last Year at Marienbad» de Drew Morton

En muchos sentidos, «Last Year at Marienbad» (1961) de Alain Resnais y «The Shining» de Stanley Kubrick (1980), son bastante similares. Ambas películas tienen lugar en amplios espacios escasamente poblados y ambas películas plantean misterios narrativos que tienen soluciones deliberadamente ambiguas. En el primero, ¿la mujer (Delphine Seyrig) conoció al hombre (Giorgio Albertazzi) el año pasado en Marienbad o no? O tal vez se conocieron, pero no en Marienbad. Si se conocieron, ¿la mujer lo olvidó porque estaba traumatizada después de haber sido violada por ese hombre? ¿son los personajes incluso «reales» o fantasmas o fragmentos de la imaginación de alguien?

El clásico francés New Wave de Resnais ha fascinado, desconcertado y frustrado a los espectadores durante medio siglo, simplemente porque es un acertijo sin una clave para guiar al espectador. Puede tener una interpretación después de verla, pero es una tentativa y está lejos de ser definitiva.

The Shining ofrece ambigüedad en una dosis ligeramente inferior. En pocas palabras, ¿Jack (Jack Nicholson) padece la fiebre de la Cabaña o lo que ve son fantasmas? Si aceptamos la primera, ¿cómo escapa Jack del congelador después de que Wendy (Shelley Duvall) lo encierra? Si aceptamos lo último y los fantasmas pueden realizar una acción física (¿quién tira el balón hacia Danny?), ¿Por qué no llegan a matar al Danny (Danny Lloyd) y a Wendy? Además, ¿cómo puede Jack existir tanto a principios de la década de 1980 como en una fotografía de 1921? Estas son ambigüedades que han alentado numerosas interpretaciones, que van desde las teorías ridículas de «Room 237″ (2012) hasta mi propio ensayo en video » Free Will in Kubrick’s The Shining «.

Before The Shining de Candice Drouet

En este vídeo, Candice Drouet recoge referentes de Kubrick y los mezcla en un hipnótico supercut, en el que aparecen, entre otros, clips de Las diabólicas, El puente sobre el río Kwai y diferentes obras del cine mudo. El vídeo se abre con Ed McMahon gritando su mítico “Here’s Johnny”, la frase con la que durante años se presentó a Johnny Carson en el programa de la televisión americana The Tonight Show.

Años después de Senderos de gloria (1957) y poco antes de Espartaco (1960), Kubrick escribió al director sueco:

«Su visión de la vida me ha conmovido profundamente, mucho más profundamente de lo que nunca he sido conmovido por cualquier película. Creo que eres el cineasta más grande de nuestro tiempo. […] nadie te ha superado en la creación de estados de ánimo y atmósferas, en la sutileza de las actuaciones, la evitación de lo obvio, la veracidad y la integridad de la caracterización».

Los conocedores de la obra de Bergman reconocerán otra referencia no recogida. Torrance (Jack Nicholson) sufre un proceso de vampirización de los fantasmas del hotel que bebe de Persona (1966). En el film sueco, una mujer enferma subyuga poco a poco la voluntad de su cuidadora.

Dos años antes del rodaje de El Resplandor, nació el mito de Michael Myers de Halloween de John Carpenter. Aparte del plano, el maestro del terror de bajo presupuesto sugirió el empleo de la Steadicam para sugerir el acecho del mal. Así se introduce rápidamente al espectador en una atmósfera de terror.

Kubrick quiso hacer varias referencias a “Psicosis” (1960) de Alfred Hitchcock: las escaleras del hotel Overlook se parecen a las de la casa de Norman Bates; el ‘mal’ se encuentra al otro lado de la cortina de la bañera; el Sr. Grady apiñó los cadáveres de su familia en una habitación mientras que Norman Bates desenterró el cuerpo de su madre y lo puso en una habitación.

DECLARACIONES

El guión: «La novela me fue enviada por un ejecutivo de la Warner Brothers y fue la primera vez que leí hasta el final una novela enviada con vistas a una adaptación cinematográfica. Me vi absorto en su lectura y me pareció que su trama, ideas y estructura eran mucho más imaginativas de lo habitual en el género de terror; pensé que podía salir una magnífica película. Yo diría que la gran habilidad de King radica en la construcción de una trama; no me parece que le importe mucho la forma del libro, da la impresión de que escribe una novela, la relee, la pasa a limpio y la manda, sin más, al editor. Parece mucho más interesado en la invención, algo en lo que creo que es muy diestro. El final de la película, los treinta minutos finales, representan un cambio radical con respecto al libro, en el que el clímax, si no recuerdo mal, se limita al enfrentamiento del niño con su padre diciéndole: «No, tú no eres mi padre», y luego el padre va a las calderas, el hotel explota y ya está. Efectivamente, la tarea más importante que Diane Johnson y yo nos trazamos fue cambiar el final y variar el énfasis dramático». 

Fuente | Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm.59; Madrid, 20-12-1980.

∑

Decorados e iluminación: «La sensación de misterio es la única emoción que se experimenta más poderosamente en el arte que en la vida, y esto abre muy interesantes perspectivas en el género. En esta película supervisé personalmente todo lo referente a decorados e iluminación. Cuando se construyen decorados es muy importante dejar la posibilidad de simular luz natural; por ejemplo, una instalación eléctrica muy especial, ya que cada una de sus bombillas era de 1000 watios, pero en un voltaje más bajo, de modo que cada luz estuviera diferenciada; en todos los interiores del hotel se buscó ese efecto. La luz del día por las ventanas la conseguimos gracias a unos «backings» traslucidos de 100 metros de longitud y 20 de altura, para los decorados mas grandes; detrás de los «backings» había unas 750 bombillas de 1000 watios cada una, de modo que la luz suave que entra por las ventanas es como luz diurna natural, parece real. Verdaderamente era como un cielo artificial. Y todas estas consideraciones y detalles se han de pensar muy pronto, porque han de influir en la construcción de los decorados; la iluminación ha de estar integrada desde el comienzo en el diseño del decorado. El director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda America fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta. (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel «Overlook» esta basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El lavabo rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un lavabo diseñado por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix, Arizona.»

La Steadycam: «La cinta de demostración del misterioso estabilizador para la cámara en mano es espectacular y puede contar conmigo como cliente. Este procedimiento debería revolucionar la forma de rodar. Si se preocupan realmente de proteger este dispositivo antes de patentarlo definitivamente, les sugiero que supriman de la cinta los dos momentos en los que la sombra proyectada en el suelo suministraría a un espía experto en especialización fotográfica la imagen bastante clara de un hombre que lleva una pértiga en la mano, de la cual cuelga un objeto que parece desplazarse lentamente. Pero yo permaneceré mudo como una tumba. Tengo una pregunta que plantear: ¿hay un límite de altura para su utilización? Mis mejores sentimientos.»

«Una de las ironías [de «El resplandor«] es que, por mucho que plantees personajes que pueden ver el pasado y el futuro y tener contactos telepáticos, el teléfono y la radio de onda corta no funcionan y las carreteras de montaña son impracticables por culpa de la nieve. La imposibilidad de comunicarse es un tema recurrente en muchas de mis películas.»

«Diane Johnson es una escritora americana que ha publicado un cierto número de novelas extremandamente válidas que han suscitado un interés amplio y notable. Me interesaban bastante sus libros y al hablar con ella me sorprendió el hecho de que estuviese dando un curso sobre novela gótica en la universidad de Berkeley. Cuando surgió The Shining me pareció que ella sería la colaboradora ideal, lo cual se demostró. Antes de que ella empezase a trabajar conmigo, yo ya había empezado a escribir el guión. Con The Shining el problema consistía en extraer la trama esencial y reinventar las partes más débiles. Los personajes debían desarrollarse en un modo un poco diverso.

Diane y yo discutimos mucho tiempo sobre el libro y después recopilamos una selección de escenas que creíamos debían ser incluidas en el film. Esta selección fue mezclada y remezclada hasta que estuvimos seguros de que funcionase y entonces empezamos a escribir. Escribirmos varias versiones del guión, que fueron seguidamente revisadas en varias fases, tanto antes como durante el rodaje.

Para ser honesto, el final del libro me parecía un poco convencional y no demasiado interesante. Quería un final que el público no consiguiese prever. En el film se cree que Halloran conseguirá salvar a Wendy y a Danny. Cuando es asesinado, se teme lo peor. Ciertamente, se teme que ya no quedan escapatorias para Wendy y Danny. El final con el laberinto quizá fue sugerido por las escenas del jardín con plantas podadas en forma de animales que aparece en la novela. No consigo acordarme cómo surgió esta idea».

Fuente | Stanley Kubrick a Michel Ciment, «Kubrick», Calmann-Lévy, París, 1980

«Me parece recordar haber descrito “El Resplandor” como un coche grande y hermoso pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para ser visto, pero es una película… Stanley Kubrick quería hacer un film de horror e hizo «El Resplandor”, y lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género.

(…) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe.

(…) Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película, e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura.

(…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a John Voight. No quisieron. No fue negociable.»

Diane Johnson

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y… hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso… Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte. (Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981).

Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam . Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.

El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil.

Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él.

Intenté hacerlo andando pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición.

Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular».

Fuente | Garret Brown, »The Shining and the Steadicam », American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980

ANÉCDOTAS Y TEORÍAS

Al estilo de clásicos fantasmagóricos como Otra vuelta de tuerca (Henry James, 1898), el punto de vista es deliberadamente ambiguo, intercambiándose entre todos los personajes y permitiendo que sea tanto una película de fantasmas como de la locura. La sensibilidad infantil de Danny, los demonios internos de Jack y el descenso al horror de Wendy permiten la aparición gradual de fantasmas literales. O metafóricos, si tenemos en cuenta el punto de vista de cada personaje, la sugestión del hotel y el contexto de las presencias. Funciona en las dos direcciones. Sin embargo, Kubrick sitúa el foco justo en medio. Es una película de fantasmas, de locura, de política y de sociedad. Sobre la crisis creativa, el aislamiento, la obsesión, la familia, la predestinación y lo sobrenatural. Una película en la que todo el público puede interpretar algo tras una fachada aparentemente simple.

Estas interpretaciones han proliferado en tantas direcciones que otorgan a la película un curioso estatus obsesivo. Como si fuese un espejo torcido, multitud de teorías señalan que Kubrick reflejó (¿inconscientemente?) la situación político-social de la convulsa década de los 70. La comunidad ha analizado sus numerosas ambigüedades con lupa hasta, seguramente, sobredimensionar su alcance. Mil detalles ocultos dan alas a estas teorías: contradicciones misteriosas en los escenarios, el punto de vista ambiguo, la simbología india que apunta al genocidio nativo americano, la simbología del holocausto, la recreación del mito del minotauro, las numerosas situaciones dobles, la teoría del falso aterrizaje en la luna, y muchas otras aún más peregrinas. Demasiadas para cubrirlas, aunque algunas de ellas resulten sorprendentemente reveladoras. Más allá de la veracidad de las mismas, estas lecturas otorgan riqueza a cada visionado y evidencian la fascinación que la película sigue generando.

Fuente | Antonio Serón | Mutaciones

En la escena en la que Wendy lleva el desayuno a Jack mientras este continúa en la cama, puede leerse en su camiseta la palabra Stovington. Esta es la escuela donde Jack daba clases pero de este detalle solo se habla en el libro. En la película, Kubrick no dio referencia alguna.

Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que »se non è vero è ben trovato»:

• Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado).
• Hay 42 coches alineados en el aparcamiento del Overlook al principio de la película, cuando Jack Torrance se presenta para la entrevista de trabajo.
• Cuarenta y dos veces exclamará «¡bip-bip!» el Correcaminos en la escena en la que Danny ve la televisión.
• El 42 está en una de las camisetas de Danny y en la matrícula del coche de alquiler de Halloran.
• Si multiplicamos las tres cifras de la habitación 237 (2x3x7) el resultado es 42.
• Mientras sube de espaldas las escaleras del salón del Colorado, Wendy hace amago de golpear a Jack con el bate de béisbol cuarenta y dos veces.
• El número 12 corresponde a la imagen especular del 21.
• En el congelador hay 12 pavos y dos docenas de chuletas de cerdo.
• Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12.
• La foto del final es del año 1921: «21»
• En una escena Jack lleva 2 billetes de 20 $ y 1 de 10 $: «21».
• Ellos son 2 padres y 1 hijo: «21».
• El número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte (»8 am» y »4 pm») suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros.
• Además, si se ve el nº 21 en un espejo reflejado, se convierte en un 12.
• En 2001, sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21.
• Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos »legales»).
• En la película «Cuenta conmigo», hay una escena en la que los chavales juntan sus pagas y consiguen acumular 2 dólares con 37; además, el nº 237 es el de la celda de Red (Morgan Freeman) en el filme «Cadena perpetua». Todas estas películas están basadas en obras de Stephen King.

Por tanto, numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001, Odisea del espacio.

La explicación a la obsesión de Kubrick por el número 42 podríamos hallarla en la Biblia. El evangelista Mateo establece, en el capítulo 1, versículos del 1 a 17, que cuarenta y dos generaciones separan a Jesucristo del patriarca Abraham. Una larguísima enumeración a modo de árbol genealógico.

El crítico cinematográfico francés Michel Ciment le preguntó a Kubrick por qué cambió el número de la habitación -que en el libro es 217- a 237. El director dijo que el hotel Timberline Lodge de Oregón, donde se rodó el film, tenía un cuarto 217 pero que el personal temía que nadie quisiera quedarse allí luego de que se estrenara la película, así que decidieron cambiarla a 237 un número que no existía en el hotel.