Manifiesto de la Polipoesía

Solamente el desarrollo de las nuevas tecnologías marcará el progreso de la poesía sonora: los medios electrónicos y el ordenador son y serán los verdaderos protagonistas.
El objeto lengua debe ser indagado en sus mínimos y máximos segmentos: la palabra, elemento básico de la experimentación sonora, asume las connotaciones de multipalabra, penetrada en su interior y recompuesta en su exterior. La palabra debe poder liberar su polivalente sonoridad.
La elaboración del sonido no admite límites, debe ser empujada hacia el umbral del ruidismo puro, un ruidismo significante: la ambigüedad sonora, sea lingüística como oral, adquiere sentido si explota al máximo el aparato instrumental de la boca.
La recuperación de la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo), debe ir más allá de los cánones de la armonía o de la desarmonía, porque sólo el montaje es el parámetro justo de la síntesis y el equilibrio.
La lengua es ritmo y los valores tonales son los verdaderos vectores del significado: primero el acto racional y después el emotivo.
La Polipoesía es concebida y realizada para el espectáculo en vivo; tiene como “prima donna” a la poesía sonora, que será el punto de partida interrelacionador entre:
• la musicalidad (acompañamiento o línea rítmica),
• la mímica, el gesto, la danza (interpretación, ampliación, integración del tema sonoro),
• la imagen (televisiva o por diapositiva, como asociación, explotación, redundancia o alternativa),
• la luz, el espacio,
• los vestidos y los objetos.

Cronohistoria
Este manifiesto apareció por primera vez en el catálogo Tramesa d’Art, Valencia 1987, pero las ideas básicas ya eran evidentes en el ensayo “Polipoesia, dalla lectura alla performance di poesia sonora”, aparecido en el catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni, escrito por mí en marzo de 1983. El término performance poética resultaba y resulta, sobretodo hoy en día, desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía da prioridad jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos del espectáculo, por lo tanto, la condición “sine qua non” de la polipoesía nos viene dada por la propia poesía sonora.
Sometiendo la polipoesía a la aproximación fenomenológica de Husserl, o al análisis más literario de Aneschi, se ven reformados los lazos entre los diversos “fenómenos”: no existiendo un modelo preconcebido, tomando importancia de un modo determinante el efecto, coherente y homogéneo, de la obra en su conjunto, que se mantendrá fiel a aquella primera ley que impone la poesía sonora en un primer plano, al desarrollar en su interior los diversos encajes y también nivelaciones e intersecciones: aquí cada poeta desarrolla sus peculiares connotaciones, llegando a alcanzar su propia forma de expresión y en verdad, dando por consolidado aquel primer postulado, las variantes pueden ser muy amplias, prácticas y estimulantes. Aquí es donde se pone en evidencia esto que yo llamo “l’intenzionalitá del poema sonoro”, o quizá la primacía de lo oral, porque tal poema está pensado-concebido-realizado en función de lo real, y teniendo en cuenta el grado de conciencia con que el poeta llega a esta elección, en otras palabras, es necesario sentir la urgencia, la esencia indispensable de la trasmisión oral.
Cabe recordar como antecedente histórico, sobre todo, las elaboraciones prácticas y teóricas de los Futuristas italianos y rusos. Con sus acciones han tenido el mérito de abrir un camino que posiblemente solo nosotros, hoy, con la electrónica, podemos recorrer a pleno derecho, aplicando la “sinestética” que a principios de siglo era sólo una intuición: el teatro futurista no se había alejado demasiado del cabaret o del “gag de provocación”, y en este sentido los mejores éxitos, tanto en el desarrollo lingüístico como interdisciplinar, lo han obtenido figuras cómicas tales como Petrolini o más tarde (un) Totò.
Desde hace diez años a esta parte son muchos los poetas que, más o menos concientemente, practican la polipoesía y cuyo dispositivo teórico ha sido positivamente evaluado por los críticos Renato Barilli y Paul Zumthor1: es, sin duda alguna, la expresión más fresca y cercana que encontramos entre las experiencias poéticas de este fin de siglo. Como ejemplos pueden servir las siguientes citaciones: mis ediciones de polipoesía, 3ViTre, desde 1983 publican discos de poesía sonora, con más de quince números editados; el editor holandés Slowscan dedica un número a la polipoesía italiana (1988), mientras el STI de Barcelona publica en 1986 una antología polipoética, y por último el editor de la revista BAOBAB publica un trabajo de investigación polipoética mío sobre “Voci ispano-portoghesi” y emprende otro proyecto dedicado a “La Otra Europa”. Se han celebrado festivales de polipoesía en la Ciudad de México, La Habana, Hollywood, Los Angeles, Budapest y Barcelona.

Alguna categoría interpretativa
“La música es todo aquello que se escucha con la intención de escuchar música”2, , no se puede decir lo mismo de la poesía sonora, que evidentemente no ha adquirido todavía un status suficiente de reconocimiento, aunque sí consigue desplazar la atención del destinatario al emisor, por eso el poeta es llamado a cumplir una función netamente identificable, porque el instrumento oral le sirve para profundizar en los misterios de la “langue”, en las ambiguas sonoridades guturales, en los vectores técnico-electrónicos, el ruidismo y la tonalidad: una “full-inmersion” en este fono-magma es una especie de “deep-structure” de chomskiana memoria, para después resurgir a nivel de “surface structure”, con el propio personal-existencial-creativo producto final. Esto supone una fe increible en el vehículo “oral”, este dogma o motor primero cuyo argumento es, parafraseando a Joyce: “Con el sonido puedo hacer lo que quiero, porque en el fondo la voz es una cosa”3.
El reino de la oralidad, la gama inagotable e inagotada de los matices sonoros, el poder de la onomatopeya, el rechazo de un código, tenido como inadecuado, es exiliado hacia neologismos o neolenguajes, el espacio inmenso del ruidismo, ruidismo no en sí mismo sino como significante, interrupción de la cadena morfo-sintáctica, su suspención y reanudación en disposiciones diversas como un puzzle, alocado, el pozo o agujero negro de la palabra, el aparato vocal, la maravillosa flexibilidad de la voz.
Hoy más que nunca los “mass-media” trituran el lenguaje, lo convierten en casi inservible, lo banalizan; de aquí viene cierta crisis del poeta escritor. Si el “encuentro entre dos medios es un momento de verdad y revelación, del cual nace una nueva forma”4, es entonces cuando la polipoesía se justifica legítimamente, incluso en este contexto posmoderno, como balanza y equilibrada mezcla de diversos lenguajes, conducida por el imán de la poesía sonora. Este recorrido nos lleva a aquel sueño total tan bien definido por Bakhtin, cuando hablando de los formalistas europeos sostenía que “la finalidad mayor del arte era comprender las cualidades visuales, sonoras y táctiles”5.

(…)

Consideración final
Mucho es lo hecho y mucho todavía lo que queda por hacer. Hay zonas de sombra que antes o después tendrán que ser iluminadas. A menudo el poeta ha hecho prevalecer la investigación sobre y dentro de la estructura, sin tener en cuenta el poema como evento, como espejo de su “erlebnis”, como un lugar privilegiado donde se realiza “Su” mundo. Así, presos en ocasiones de un exceso de mecanismos técnicos (a menudo sin llegar a ningún fin, siendo esto un riesgo a evitar), que ya no sirven para hacer filtrar el “Yo” de las palabras o ruidos escogidos, es necesario pues ir más allá de la simple palabra. Es necesario algo más para ampliar, no sólo el angosto circuito de la poesía sonora, sino también las diversas categorías del público.

Marzo 1992

Enzo Minarelli, poeta visual
Enzo Minarelli, poeta visual
Enzo Minarelli, poeta visual
Enzo Minarelli, poeta visual
Enzo Minarelli, poeta visual

"Quiero y no puedo"

Quiero y no puedo (Poema Visual)