En la primavera del 74, la editorial Castalia publicó el libro Literatura y Educación, donde se recogían las respuestas de escritores, profesores y críticos de nuestra cultura a un cuestionario elaborado por Fernando Lázaro Carreter. Gustavo Bueno Martínez (catedrático de Filosofía en la Universidad de Oviedo, autor de El papel de la filosofía en el conjunto del saberEtnología y utopíaEnsayos materialistasLas categorías de la economía política, entre otros, y personalidad de conocido prestigio intelectual en el país) fue calificado por parte de la crítica como “muy abstracto” en sus contestaciones, por lo que, con objeto de clarificar sus puntos de vista, hemos mantenido con él una larga charla –bastante informal, por otra parte– donde se aborda el fenómeno literario en sus más variados aspectos.

Anomalismo

Para empezar, habría que hacer otra distinción. que sería hablar del anomalismo. Sencillamente. insistir en el carácter heterogéneo de lo que entendemos por literatura. Me parece que cubre campos tan diversos que no puede tener un tratamiento común. Quiero decir, en una palabra, lo siguiente: que entre una novela, pongamos por caso La montaña mágica, y los Sonetos a Orfeo hay tanta distancia como puede haber entre una novela y la geometría proyectiva. Es decir, que habría una unidad común –literatura– pero que quizá fuera oblicua, que derivaría, por ejemplo, del hecho de que todo está escrito, que son obras para consumir en las situaciones de ocio –en un plano sociológico–, pero que son en principio cuestiones que no afectarían a la propia estructura de la obra y que serían anómalas, en el sentido de heterogéneas, de no llanas, y de que, por tanto, la palabra literatura es, en definitiva, confusa. Un poco el sentido que tenía la teoría sobre la novela que trataba de aproximarla al género científico. Y, así, la especificidad de las obras literarias es un concepto puramente funcional, porque hay que determinarlo en cada caso. Es decir, la especificidad de una novela es distinta de la especificidad de un soneto, &c. Y la unidad que puede englobar el concepto de literatura es completamente equívoca.

Dicho de otro modo: en el plano de la crítica Literaria, a mí me parece que el crítico de una novela puede criticar muchas cosas desde el punto de vista gramatical, sintáctico, estilístico… Tiene jurisdicción, parece evidente. Pero, por ejemplo, la posición del crítico literario ante una novela es totalmente distinta a la función de un crítico ante un soneto. Hay, incluso, testimonios históricos que podrían avalar este punto de vista. El hecho de que, dentro de la literatura científica hoy día se englobe –como saben– la Literatura como un capítulo. (La literatura es, para los científicos, la bibliografía: Literaturverzeichnis.) Es decir, desde el punto de vista de un científico que está en un laboratorio, todo lo que está escrito es literatura. Quiere decirse que ése es un uso lingüístico tan legítimo como cualquier otro. El tratamiento de la historia como obra literaria… pues también es completamente clásico. Hay casos muy ambiguos –por ejemplo, Feijoo. Feijoo, en los programas, pertenece a la Historia de la Literatura. Es decir es el profesor de literatura, el departamento de literatura, el que entiende de Feijoo. ¿Por qué? Pues porque está escrito. Ahora, ¿por qué razón no el historiador de la ciencia, el historiador de la filosofía? No se le niega la jurisdicción (jurisdicción no se entiende en un sentido subjetivo, sino objetivo, no que un filósofo particular pueda entender de esto otro, sino en cuanto tal, en cuanto historiador de la ciencia). Y, en ese sentido, creo que la noción de especificidad tiene que ir vinculada a estos conceptos. Y, por tanto, que no tiene un tratamiento ordinario. Es un poco lo que pasa con la Ciencia, pero todavía menos. La palabra Ciencia es un concepto completamente ideológico, porque entre la Geometría, la Física, la Ciencia literaria, hay tales distancias que, como son conceptos puramente funcionales, tratarlos de modo unívoco es puramente ideológico. Hablar de ellos no es decir mas que palabras, no decir nada.

El cuadro que establecí en Literatura y educación creo que tiene, sobre todo, una función negativa, de eliminar todo aquello que no tiene un contenido específicamente literario. Por este tipo de razones: porque, si la obra se convierte en un panfleto político, en un análisis sociológico, en un estímulo para otras funciones, evidentemente no tiene un componente literario. Creo que el cuadro sigue siendo enteramente heterogéneo y hay que resolverlo en partes que, se supone, tiene estructuras claramente diferenciadas. Un poco para insistir en lo anterior: yo creo que, en este sentido, donde más claramente se puede percibir esta tesis del anomalismo, diríamos, de la literatura (anomalismo, repito, en un sentido etimológico “lo que no es homogéneo”), donde yo puedo defender esa tesis es en el campo de la novela, por relación a otros campos literarios. Y esto por una razón, si quieren, biográfica, pero que puede tener un sentido de test. Me gusta mucho leer novelas. Ahora no tanto, porque tengo menos tiempo. Yo no entiende en absoluto de otras formas literarias. Me aburro, no me interesan. Esto va en contra mía, entendámonos. Pero hay tales diferencias que tiene que existir una razón objetiva. Yo me pongo a leer versos y eso es insufrible.

Cientificidad de la novela

¿Hablamos de la novela, entonces? El principal problema… ¡Es que la terminología es tan alarmante! Esto lo he hablado con algunos profesores y se asustaban terriblemente. Después ya quedaban un poco más convencidos. Por eso, conviene precisar un poco la terminología. La tesis de la novela como forma literaria que se aproxima a otras formas culturales que no se llaman literarias, por ejemplo las científicas, tiene un sentido, primeramente, negativo. Todavía se puede expresar con más precisión, en forma de analogía, pensando en la posibilidad entre unos métodos críticos, de unos métodos de crítica objetiva: que entre una buena novela –la novela efectiva– y la mala novela hay una relación parecida a la que puede haber entre la ciencia efectiva y la ciencia-ficción; que la novela mala, la novela-putsch, novela rosa o como quiera llamársela, se comporta, respecto a la buena novela, como la ciencia-ficción con respecto a la ciencia, Y, después, que la relación entre la buena novela –la novela efectiva– y las obras científicas (ciertas obras científicas, hay que precisar qué género) es una relación de semejanza, a diferencia de la relación de la novela con otras formas literarias. Esto lo vemos fácilmente con un gráfico.

Gustavo Bueno habla de literatura por Juan Canas

Si A es lo que llamamos Literatura, por razones institucionales (los géneros literarios y demás, y lo que institucionalmente se cultiva en las Facultades de Letras, diríamos) y B es la Ciencia; si a es la novela, que tiene esta subdivisión: a1, a2 (lo que llamamos novela mala y novela buena, para entendernos), y a’1, a’2 (ciencia efectiva y ciencia-ficción), la relación entre a1 y a2 es análoga a la existente entre a’1 y a’2. Y que la relación entre a1 y a’1 se parece más a la que existe entre a2 y a’2, que la de a con b. Esto es lo que quiere decir, en principio, la tesis. Las razones son precisamente internas.

Cuando yo escribí aquello de Cela (”La Colmena, novela behavorista”, Clavileño, 1952), no tenía aún desarrollada la teoría del “cierre categorial”. Otra cosa también importante en relación con aquello: que la presentación de la tesis en aquel artículo estaba determinada, en gran parte, por la época. Como quiera que estaba prohibida La colmena, que no se podía leer, esta excepción con respecto a otras novelas que se leían por entonces, hacía pensar que había una justificación objetiva para poder ser leída, que eran precisamente sus componentes genéricos, similares a la ciencia, y que, desde ese punto de vista, se podía hacer una argumentación que defendiese… Era una defensa, una defensa y una protesta contra la censura que ponían a La colmena. Esta situación, al mismo tiempo, permitía percibir unas relaciones que, en otro sentido, no se hubieran percibido. Es la paradoja dialéctica: que la censura, muchas veces, te permite ver relaciones que, si no hubiese censura, no las ves. Te obliga a contrastar y, al mismo tiempo, te tuerce y te desorbita las relaciones. Por eso, yo les respondería a esta cuestión de la siguiente manera: que una novela, primero, tiene un campo como una ciencia, un campo determinado, que aquí no son células o electrones o números, sino que son, por ejemplo, personajes. Que este campo de términos es real, es decir, que la novela no es intemporal, como dicen algunos críticos. Tiene un campo muy definido. Así como la Biología molecular supone las moléculas, la novela supone personas. Y persona quiere decir (por dar una definición que enlace con Lukács y con Goldmann), dentro de Hegel, relaciones de propiedad. La teoría de Hegel: sólo hay personas cuando hay propietarios. Es decir, supone la ciudad y supone un paisaje, diríamos, urbano. De manera que parece inverosímil hablar de una novela de las cuevas de Candamo o del hombre de Neandertal, porque los términos se disuelven. Según esto, toda novela no sería intemporal, sino que tendría un sistema de personajes que tienen que ser identificados y localizados muy precisamente. Desde El Quijote, hasta Contrapunto y La montaña mágica. Están identificados en zonas del tiempo muy precisas y en lugares históricos. Al mismo tiempo, el que sea histórica no quiere decir que la novela se confunda con la historia, son dos cosas completamente diferentes.

La relación que se podría establecer entre la novela y la historia, la historia empírica, quizá fuese similar a la relación que podría establecerse entre la Geometría y la Geografía. Es decir, que la novela no es una ciencia empírica. En cuanto empieza a ser empírica, deja de ser novela, se convierte en una crónica o en otra cosa. Porque la cientificidad de la novela no sería la de una ciencia empírica, sino la de una ciencia ideal, pero ideal o esencial como pueda serlo la Geometría, es decir, donde no trata de personajes reales empíricamente existentes, sino de esencializaciones (de ahí su parecido con la ciencia), de personajes que se han dado históricamente y que tienen su juego en un escenario histórico determinado, pero que quedan esencializados por una serie de relaciones entre ellos y por una serie de operaciones que la propia estilística iría desarrollando. La función del crítico sería aquí una función parecida a la del crítico de la ciencia. Lo que se llama estructura interna de la novela podría verse en sus semejanzas con este tipo de ciencia ideal de que hablamos. Es decir, se trata de que hay un argumento, o como se quiera llamar, un desarrollo, un curso interno en donde lo que ocurre tiene que estar en función de los términos y los términos en función del contexto. Porque, en la medida en que esto no ocurra, estaríamos en la ciencia—ficción. La intervención del deus ex machina, tanto en la tragedia como en la comedia, serían procedimientos no tolerables, porque rompen la geometría interna del asunto. Desde este punto de vista, la novela sería una geometría de las personas en esas condiciones apuntadas, que habría que definir mucho más, de unas personas históricamente determinadas y unos personajes en los que el novelista debería realmente penetrar en uno de sus niveles que pueden ser varios (uno podría ser el behaviorista, pero pueden darse otros), y en donde realmente se nos ofrezca la oportunidad de ver cómo juegan internamente estos términos en una serie de relaciones que dan lugar a situaciones que van también derivadas de lo anterior y que, de algún modo, suponen un cierre. Por lo menos, aquí habría un criterio. La cadena sería establecer las reglas de esa geometría. La idea central sería, entonces, la siguiente: que sí la ciencia tiene como característica, a diferencia de una forma no científico-cultural, el someterse fielmente, ascéticamente, a lo que mandan los objetos, la novela cumpliría estas condiciones a diferencia del poema, donde las referencias quedan completamente eliminadas. Hay una especie de legalidad interna entre estos términos (en este caso, personajes) de los que trata la novela, que la aproximaría a una forma científica, a una ciencia de tipo ideal. Esto permitiría establecer las diferencias de que hablamos entre la novela y otras formas literarias, por ejemplo la lírica.

Novela y nueva novela

En cuanto a las nuevas formas de novelar, el caso es parecido a lo que ocurre con la música. El que hayan desaparecido en la música actual todas las coordenadas clásicas del tono, de la armonía, del ritmo, en fin; el que hayan desaparecido, incluso, los términos convencionales, la orquesta convencional (y entonces lo que se llama hoy música ni siquiera puede ser escrito en pentagrama, ni siquiera puede ser tocado, porque tiene que ser compuesto por vía electrónica), hace pensar que la palabra música es equívoca. Es un género completamente distinto de los de antes, aunque no quiero decir que sea mejor ni peor. Claro que se coge por el oído, pero no es suficiente. Las estructuras son completamente distintas, y llamar música, por ejemplo, al We de Luis de Pablo y a los Conciertos de Brandenburgo es completamente equívoco. Algo así habría que decir de las nuevas formas de novelar.

Una forma literaria, cualquiera que sea su valor, que ha perdido la estructura clásica de la novela (digo clásica para referirnos a un género dado ya), llamarle novela es pura confusión. Por lo menos son cosas completamente distintas.

El caso de la escritura o pintura automáticas, en donde el escritor o el artista se remiten a una situación completamente primaria (eso que incluso llaman la paranoia sistemática de los surrealistas, ¿no?), donde el artista es un medium que está recibiendo consignas del insciente o de la inspiración, está mucho más cerca de aquellas situaciones primitivas del chamán, con la diferencia de que el primitivismo de un surrealista (que es un individuo que vive en París, en 1930) es muy distinto del Chamán (que vive en Australia o en la India). Los componentes de su inconsciente son muy diferentes, pero la actitud realmente es primitiva en ambos casos. Es un poco lo de la pintura espontánea o la música espontánea. Formalmente, es un primitivismo cuyo contenido y cuyo valor dependen de aquellos patrones que se tengan. El surrealista no tiene estos patrones “de dentro”, porque eso no tiene sentido. De dentro no sale nada, porque dentro no hay nada. Eso lo sabemos perfectamente, está demostrado por la Psicología y por todo. De dentro no sale nada. Son esas ideas metafísicas de los surrealistas. Salvo que se suponga que exista un inconsciente colectivo y todos esos camelos de Jung. Es decir, que si a un escritor, a un individuo, se le coge de niño (la experiencia de Oton) y se le deja a él solo para que diga espontáneamente lo que tiene que decir, no dice nada, ni siquiera habla. Lo que llegue a decir será lo que vaya recibiendo del medio cultural en que ha vivido. Entonces, se puede dar la circunstancia de que las formas más originales, más espontáneas, automáticas, de un escritor o un pintor sean realmente clichés completamente arcaicos. Pues, a lo mejor, cosas que ha estudiado en la enseñanza primaria, en el bachillerato. Está reproduciendo esquemas arcaicos estudiados realmente en la infancia.

Una vez recibida la formación y que se haya organizado en su cerebro una selección interesante, será cuando tenga valor lo que diga. Pero, diríamos, tendrá un interés más bien psicológico, psiquiátrico que literario. En este sentido, yo abundo en las tesis de Valéry sobre la crítica al artista-medium, al escritor-medium. Si estos patrones literarios (como puede ser el de la novela) se han ido formando culturalmente, se han ido cristalizando según unas leyes, si estos patrones dan lugar a todo un género, cuando se disuelvan y pasen a otros, ésos son términos distintos, aunque procedan del primero. Llamarlos por el mismo nombre es pura confusión. Es como seguir llamando pez a un ave, por las semejanzas. Es un puro pensamiento mágico. Es querer seguir llamando a una persona, o a un género, a una especie, por aquello que le dio lugar. Es el problema de génesis y estructura. Y esto, en los géneros literarios, yo creo que es esencial, puesto que es la historia de la literatura, la historia de las formas culturales y, al mismo tiempo, la estructura de esas formas culturales.

Por ejemplo, esa novela, o como se quiera llamar, de Cortázar, Rayuela… En este mundo, todas esas novedades estilísticas son novedades para cierta gente, para otros no son ninguna novedad. Eso de escribir capítulos con líneas entreveradas es el procedimiento ordinario de la enseñanza programada. El que tiene experiencia en enseñanza programada, cuando le enseñan el libro de Cortázar, dice: “esto es una simple aplicación que no tiene el menor interés, pues es lo que estamos viendo todos los días”. Si contesta sí, pase a la pg. 24; si contesta no, pase a la 94. Ahora dé la vuelta al libro y… Eso es lo que hace la enseñanza programada. Lo del behaviorismo en la novela, lo del impresionismo, &c., es lo mismo. En fin, hay cantidad de influencias, que muchas proceden de otras fuentes y que adquieren un valor estético cuando logran cristalizar.

La novela, género ideal

Hay otra cosa que es esencial en esto de la novela: la importancia fundamental de los componentes semánticos. Y, además, de la semántica en relación con los personajes. Estos hablan y lo hacen de una manera determinada. Tienen unas relaciones determinadas, por ejemplo de tipo familiar. Es una estructura muy cerrada, de allí la contaminación con la sociología, con la psicología, &c. Pero la diferencia residiría en que la sociología y la psicología, quieren ser empíricas, mientras que la novela no es empírica. Es un género ideal, es un género esencial. Supone una distanciación de tipo esencial para una idealización del tipo que hace la geometría, cuando habla de puntos o de círculos, siendo así que no hay círculos por ninguna parte. O de la geometría cuando se aplica a la geografía, cuando África es un triángulo, o Australia un trapecio. Verdaderamente, eso no es la realidad, pero estas idealizaciones son necesarias para poder organizar el campo. Es lo que haría, según esta perspectiva, la novela.

No se niega tampoco que, a propósito de la novela, haya multitud de componentes estilísticos que son comunes a otras obras literarias, tal como la crítica estándar y literaria los toca. Pero el núcleo me parece que es completamente heterogéneo. En este sentido, para lo que hablábamos, la especificidad que tenemos en el caso de la novela es totalmente distinta a la del poema o los distintos géneros literarios.

Se me ocurre la semejanza con lo que los gnoseólogos llaman la interdisciplinariedad, lo interdisciplinar. Hace un par de años, estuvimos discutiendo estos asuntos en Canarias, en relación con el arte. Allí se sostenía la tesis, según ciertas experiencias de la Universidad de Constanza, de Bochum y otras, donde las disciplinas científicas se han pretendido eliminar, como unidades artificiales, porque no hay Matemáticas, no hay Física, no hay Psicología, sino que hay, simplemente, temas. Entonces, la organización académica en forma de asignaturas, de disciplinas y de ciencias sería una organización completamente artificiosa, que no corresponde a la realidad. En estas Universidades abiertas o libres, se ha pretendido hacer la experiencia interdisciplinar, como le llaman, de romper los departamentos y organizar los estudios por temas: el tema de la evolución, por ejemplo, donde entrarían en concurso biólogos, físicos, historiadores, &c. Un poco lo que estamos viendo aquí: no habría géneros, sino obras concretas en las cuales entraría una parte de lírica, otra de épica, otra de novela, lo que fuera. Ahora, ocurre lo siguiente: estas experiencias han fracasado, lo cual es un hecho muy importante. Han tenido que volver otra vez a las disciplinas, porque no había forma de organizar aquello. Lo cual quiere decir que, por encima de nuestra voluntad, la voluntad de romper estos moldes llamados artificiales, están esos mismos moldes. Porque decir artificial no es decir poco. Artificial, ¡pero alguna razón objetiva tendrían cuando han surgido! No quiere decir que sean permanentes ni gratuitos. Si hay alguna razón, esta razón está por encima de nuestra voluntad. Si se habla de interdisciplinariedad es porque hay disciplinas. Las relaciones vienen después o simultáneamente, pero no rompen las unidades.

Es el caso de Wagner, un hombre que quiere fundir todas las artes en una sola por su concepto de la ópera. Pero, ¿las ha fundido? Se distinguen muy bien los componentes musicales, los épicos, los idiológicos, los filosóficos de su ópera, hasta el punto de que se puede decir si todo aquello no es una completa confusión ideológica. Y ¿por qué sigue en vigor, cuando sigue, la ópera de Wagner? El caso de la ópera, en general, es el mismo: la fusión del teatro, la literatura y la música. Esa fusión está dada, pero la ópera es un género en decadencia, en mayor decadencia que la música, por un lado, y el teatro, por otro. Estas funciones se presentan con frecuencia como una simbiosis que tiene un interés a veces, extraordinario, pero mucho más que aquellas partes de que se compone. Aunque puedan tener un valor fundamental en determinados momentos. La ópera, hoy día, es un espectáculo completamente liquidado. La ópera italiana, por ejemplo, es un espectáculo carente de valor estético. Sigue siendo un espectáculo de gimnasia vocal, o una realidad sociológica para unas determinadas clases sociales. Pero carece enteramente de valor musical, por supuesto. Y literario, para qué vamos a hablar. El argumento de Lucía de Lammermoor ¡es mucho peor que Corín Tellado, no tiene valor ninguno! Y, sin embargo, sigue la música, siguen los preludios, sigue el aspecto puramente vocal de los cantantes. Bien. En el caso de los géneros literarios, yo diría algo similar.

Novela y crítica

El hecho de que regularmente se produzca alguna intersección de los géneros tiene lugar porque hay géneros. Su estructura sigue funcionando y, a veces, de un modo muy sutil y unos se funden con otros. En el caso de la novela yo creo que se percibe muy bien cuándo la novela es mala (esto como un posible criterio para una crítica interna). Recuerdo que un crítico citó a cinco novelas como las mejores de nuestra posguerra simplemente porque a él y a otros críticos les parecían las mejores. Es decir, un criterio completamente subjetivo. Entonces la cuestión es ésta: ¿hay unos criterios objetivos o no? El hecho de que subsistan, a lo largo de la historia, ciertas obras cumbres, que son paradigmas, obedece a razones objetivas. No puede ser debido al azar. La prueba es que obras que han tenido una tremenda fama han caído en el olvido y viceversa. Lo difícil es encontrar estas razones. Una cosa es el desconocimiento total, la dificultad de encontrarlas y otras es que existan. Son dos planos completamente diferentes. Un postulado de existencia podía darlo el hecho de que realmente hay una selección, hay un juicio evidente que discrimina lo que es bueno y lo que es malo. Muchas veces los propios críticos actúan como los catadores de vinos, que catando saben qué vino es bueno y qué vino es malo. Pero ésta no es razón, están obrando como si fueran termómetros. Si hubiera una máquina capaz de analizar con precisión por qué el vino es bueno o malo, el catador sobraría. No funciona como un opinante, sino como una máquina. Su aparato del gusto está suficientemente entrenado para medir una serie de variables muy complejas y resulta mucho más barato utilizar un catador que montar un ordenador.

Yo no discuto que un individuo que esté toda su vida dedicado a la crítica literaria tenga una buena formación, tenga unas condiciones previas y pueda percibir qué es malo y qué es bueno, incluso sin tener teorías sobre el asunto. Ahora, lo que sí discuto es que sea por razones subjetivas por lo que él esté juzgando. Está juzgando en virtud de unas líneas objetivas que él intuye de algún modo, pero que no están formuladas y que deben ser susceptibles de formulación. Entonces resultaría la paradoja siguiente: si suponemos que la novela es un género que se parece más a ciertos géneros de ciencia que a otros géneros literarios, entonces resultaría que el novelista sería más científico que el crítico literario. Por ejemplo, Thomas Mann tendría una actitud más científica que un crítico que haga una crítica de La montaña mágica diciendo lo primero que se le ocurra, porque esto sería pura crítica ideológica, salvo que este criterio tuviera unas reglas suficientes para poder hacer, diríamos, una crítica científica. Entonces sería una ciencia de otra ciencia. Ahí el crítico estaría haciendo un metalenguaje de ese lenguaje que estaría organizado según unas normas que proceden de los objetos, objetos muy determinados que se refieren a un campo histórico, a un campo objetivo. La legalidad del mismo es la que ordenaría la propia estructura de esa novelística. El crítico estaría haciendo una crítica metalingüística, si conociera esas reglas que en realidad se desconocen.

Ahora, con respecto a otros géneros literarios, la cuestión es si existen o no existen. Desde luego, parece que el teatro genéticamente sí. El teatro procede de la religión. Lo dice Aristóteles hablando de los orígenes de la tragedia. La tragedia es una representación religiosa. Pero ya en la tragedia clásica se ha desconectado totalmente del significado de rito religioso que tenía. La génesis está ahí presente, pero ha subsistido la presentación de unos personajes que están en un escenario actuando. Es decir, los personajes de la novela tendrían una función esencial de variables, de entes ideales. Los nombres de los personajes tendrían una función de variables. Así, en La montaña mágica, decir que Nafta era Lukács… Pero eso está en la misma línea que decir que la teoría de las cónicas de Apolonio la sacó de un tronco de pirámide que tenía a la vista. Sí, de acuerdo, pero a otro nivel. Ha despegado completamente de aquel lenguaje concreto del que obtuvo la teoría de las cónicas, y en nuestro caso es lo mismo. Las relaciones son todas genéticas, porque si empezamos a hablar de Lukács, Nafta desaparece, y Nafta tiene que ser Lukács pero que ha sido olvidado.

Teatro y realidad

Es un poco la situación de los personajes y los actores en el teatro. Desde el momento en que al teatro lo haces real, lo irrealizas allí mismo, deja de ser teatro. Es el caso de san Ginés y el emperador Galerio. Galerio quiere montar una función para burlarse de los cristianos. Ginés debe hacer el papel de mártir. Resulta que empieza a hacerlo tan bien que, llegada la escena de los cristianos echados a los leones, Ginés se deja devorar. Evidentemente se trata de un caso límite, porque Ginés se ha convertido en un mártir en el momento mismo de actuar. Ya no es un actor, es un mártir. Es decir, hay un distanciamiento entre el teatro y la realidad. Porque el teatro no puede ser real. En el momento en que sea real, desaparece completamente la esencialización propia del teatro.

Por relacionar teatro y novela, dado que en ésta también es esencial el personaje, si no hay personajes (si hay animales o demonios o dioses antropomorfizados) no hay novela, pues no cabe una novela de ángeles, o demonios, Fausto, por ejemplo, no puede ser novela. Es decir, hay un criterio esencial, en la medida en que ya no son ciudadanos variables que se puedan realmente identificar. Los personajes reales del mundo a que se refieren tienen la misma relación con los personajes de la novela que puedan tener los círculos imaginarios con los círculos empíricos, que tampoco son círculos. Estamos esencializando esos términos, en realidad. En la medida en que empezamos a introducir animales o dioses, se pierde el campo de la novela.

En el teatro pasaría cosa similar. La misa, por ejemplo, es una representación. En la medida en que se entienda como una situación donde realmente se está produciendo la transustanciación, deja de ser teatro; en la medida en que no se crea en la transustanciación, es teatro.

Las aproximaciones entre teatro y novela serían de esta índole: que el teatro estaría, con respecto a la novela, en la situación de ejecución de modelos (por ejemplo, modelos atómicos), donde hay una representación sensible (todo esto es analógico, naturalmente) con respecto a un elemento puramente algebraico, abstracto. Todos sabemos que los geómetras muchas veces consideran actividad subsidiaria, inferior, el dibujar. Realmente, la geometría no tiene por qué dibujar, porque un dibujo nunca expresa, porque la geometría no trata de dibujos, trata de esencias. Dibujar es una concesión didáctica al entendimiento, a la imaginación; sin embargo, la geometría pone dibujos. Es también el caso de la Física: usa modelos. Entonces, en lugar de hablar del átomo por medio de ecuaciones, pone líneas muy bonitas de diferentes colores. Pues bien, el teatro sería un poco el modelo atómico con respecto al álgebra, ¿no? Los personajes están allí en carne y hueso, están representados; pero, al representarlos, deja de ser un género literario. El teatro tiene un juego y un estatuto completamente diferente, hasta el punto de que resulta relativamente ridículo que un profesor de literatura o un crítico literario juzguen de teatro, porque hay otros componentes completamente exógenos a la literatura. Eso no quiere decir que no tenga un componente literario esencial, pero puede faltar y haber teatro: el caso del mimo, por ejemplo. Claro, hablar es esencial; cuando cantan, el espíritu literario se desvanece, pasa a ser ópera. Quiero decir que esto demuestra el carácter completamente artificioso del concepto de literatura, porque las unidades sobre las que trata se rompen por todo lados.

El caso del teatro-documento sería realmente una posición extrema dentro de esto mismo que estamos diciendo. Como quiera que es documento, ya no es la realidad misma; es una realidad representada, seleccionada y analizada, porque el teatro-documento no es lo mismo que lo documentado. Ya hay una distanciación, que tiene las mismas relaciones que el conocimiento respecto a la realidad El teatro-documento es una forma en donde los objetos referidos, reales, están transportados a un plano literario. Las relaciones entre el teatro-documento y el que no lo es son simplemente de grado, porque se trata de que la idealización sea más o menos cercana, pero siempre existe, por el hecho mismo de estar en el escenario. O sea, que las relaciones con lo real son las mismas en un teatro que en otro; quiero decir que hay una mayor semejanza en cuanto a la composición concreta de las frases, de los movimientos, pero las relaciones siguen siendo las mismas. Por poner un ejemplo, aunque sea un poco raro: supongamos que un biólogo está trabajando, está escribiendo la composición de los glóbulos rojos. Mira por un microscopio su composición interna y los dibuja. Supongamos que se le acaba la tinta y decide dibujar los glóbulos rojos con sangre. Aquí, los glóbulos rojos son sangre ellos mismos, pero, debido a la función que tienen en la representación, es irrelevante que ellos mismos sean sangre. Están representando a otra sangre distinta. Y los documentos, volviendo al teatro-documento, serían la sangre: está hecho con la misma sangre, pero está distanciado. Y, gracias a esta distanciación, ya no es la realidad. Son dos planos simultáneos pero distintos.

La función del texto literario en el teatro yo la compararía a la función de la partitura musical. Cuando Lope de Vega escribe una obra para llevarla “en veinticuatro horas al teatro”, el texto estaba pensado para ser representado. Entonces, el escenario es esencial. Los personajes están en función del escenario y es un poco como cuando el músico está sobre una partitura, que únicamente tiene función cuando los músicos están interpretándola. El texto, en la medida que tiene una entidad literaria, que tiene frases y tiene una sintaxis que es susceptible de un análisis literario, el crítico puede analizarlo, y lo analiza de hecho. Al hacerlo, está analizando algo que no es teatro por sí mismo, sino un componente del teatro. Es un poco como cuando el químico está analizando el cuerpo humano, que está ahí, porque tenemos fosfatos, y calcio, &c. Está haciendo un análisis químico, pero ha perdido el punto de vista biológico. Porque el biólogo tendrá que pensar en términos de células, de tejidos, &c. Allí están los fosfatos, pero, como fosfatos, aquello sería lo mismo que fuera un cuerpo viviente que un cuerpo inorgánico. Y, en este sentido, el crítico literario está analizando el texto como un componente que queda necesariamente subordinado, en cuanto forma cultural, al teatro. Y viceversa: que, cuando estamos leyendo teatro –teatro leído–, estamos pensando en el escenario, estamos intencionalmente pensando en unos actores que están jugando allí. Y esto, incluso estilísticamente; “Acto primero.- La escena es la siguiente: entra por aquí, se retira por allá…” Realmente, estamos en el teatro, cosa que no ocurre en la novela. Porque en la novela están situados los personajes en un éter que no es intemporal. Es un tipo de abstracción característico, que no es que sea intemporal o ahistórico, como muchos dicen. Es puramente histórico y totalmente geográfico. Porque, claro, La montaña mágica no se puede poner en Australia, tiene que ser en Suiza. Y el Quijote no se puede poner en Groenlandia. Es totalmente imposible. Tiene que ser allí, en La Mancha, en Castilla. El escenario está dado, pero no es el escenario del teatro. La palabra escenario se utiliza como metáfora en ese caso, allí no hay escenario.

Opiniones de un incompetente en materia de poesía

Respecto a la poesía, soy incompetente, muy incompetente. Lo confieso. Si quieren oír las opiniones de un incompetente absoluto, pues… vamos a ver. Yo, por ejemplo, uno de los personajes que más odio, que me produce verdadera aversión, es Góngora. Seguramente esta aversión es también impura, desde el punto de vista literario. Porque yo veo a Góngora como uno de los personajes de la España negra del siglo XVII, de toda aquella época inmunda, en donde Góngora tendría sentido si, al mismo tiempo, hubiera habido un Descartes, por ejemplo. Y, entonces, ¡pensar que éstas son nuestras grandes glorias! Lo veo como un canónigo que está haciendo ejercicios de ingenio completamente vacuos, que pueden tener un interés para una cierta sociedad amante de charadas. Ese famoso conceptismo, culteranismo y demás, comparativamente, son ridículos, me parecen ridículos teniendo en cuenta por dónde iban las corrientes culturales de la época. Me parece estúpido todo ese tipo de actividades. Ahora bien, es muy diferente eso, claro, de otras formas literarias poéticas.

Yo lo único que he podido aguantar son los Sonetos a Orfeo de Rilke. Quizá la razón de que los aguantase fuera porque, cuando los leía, estaba estudiando alemán y, entonces, era el placer de la traducción, y muchas cosas mezcladas, y a lo mejor tampoco es un sentimiento muy puro, de carácter literario. Pero… Por ejemplo, Goethe. Su poética, los epigramas y demás, tiene un tono menor, yo creo. No pasa lo mismo con Hölderlin. En Hölderlin, como en Rilke, la palabra poesía lírica pierde totalmente el sentido, porque ambos son, en el fondo, pensadores. Es decir, todo lo que sea poesía lírica en el estricto sentido yo normalmente no lo entiendo, me parece un verdadero vicio, me parece como una inhibición de la mente, deliberada, como un juego que está justificado como tal juego pero nada más, que no tiene mayor sentido trascendente.

Me parece que la poesía que prefiero deriva hacia una función del contenido. En Rilke, por ejemplo, toda la idea del Innenraum, el Espacio Interior del Mundo, todas las demás ideas de Rilke que él supone también, son ideas enteramente metafísicas. Porque, si no, no se puede entender. ¿Qué quiere decir esto? Salvo que se pueda simplemente esbozar el sonido de las palabras, que también es bonito, sin duda alguna. Yo diría, incluso un poco groseramente, que la forma poética clásica, de reglas de versos, sonetos o lo que fuera, en su componente estético formal es música, una forma de música. De métrica realmente. Y, entonces, para música, me cojo los Conciertos de Brandenburgo, por razones puramente privadas. A otros les gustará mas la forma del soneto. Pero eso son componentes musicales, eso es música. Y, en cuanto a aquello que se dice, pues es filosofía, o es otra cosa. En una palabra, que una forma como pueda ser el soneto ocuparía el lugar de esos híbridos musicales, como la ópera y demás, que son formas que, aunque se nos dan como literarias, no son realmente literarias, sino que son otra cosa. Es decir, que tienen una parte musical esencial. Claro, si a un soneto le quitas el ritmo, pues ya no es soneto, porque, si te cuentan a lo llano lo que dice un soneto… No tiene sentido, parece esencial la forma. Y, entonces, el romper los versos sería una manera de eliminar la musicalidad, por ejemplo los versos blancos y demás. Sería una forma de liberarse de la música, del componente musical que tenga la poesía, que está unido a la palabra. Y, entonces, resulta que, en formas llamadas literarias clásicas, no habría realmente esa literatura. A lo mejor, era más puro, literariamente, un verso libre que un verso clásico, que era musical, que tenía componentes musicales. Es otro tema también a considerar, ¿no? Es un poco paradójico que las formas clásicas de la literatura sean menos puras que estas otras que rompen los sistemas clásicos. Esos esquemas de la literatura clásica serían extraliterarios, serían métricos. Además, como sabemos, están originados por necesidades de canto, de declamación, &c.

Hay otro tipo de poesía cuyo interés es más histórico que literario. Las Coplas del Provincial, si quieren. Es el papel que desempeñan hoy esas formas culturales es un contexto político muy determinando y que es propio de un historiador, pues es la historia general la que funciona ahí. Es, por ejemplo, (un caso que ilustra lo que quiere decir), la Sinfonía de los adioses de Haydn. Haydn iba apagando cada una de las velas de los músicos conforme iban terminando su parte, para que los príncipes se dieran cuenta de que querían un aumento de salario. Así, la Sinfonía de los adioses se puede ver, desde el punto de vista de un historiador, como una manifestación de la lucha de clases (los músicos eran unos criados, tenían unos salarios cortos, &c.). Pero la Sinfonía… no se agota ahí, porque tiene una estructura interna que desborda todo eso. Es un poco la idea de Marx, refiriéndose al arte griego. Lo importante, dice Marx, no es saber por qué el arte griego estuvo determinado por la sociedad griega, sino saber por qué trascendió la sociedad griega y “su fragancia –son palabras de Marx– llega hasta nosotros”. El problema no es saber, desde un punto de vista literario, por qué las Coplas del Provincial han sido determinadas genética e históricamente en un momento determinado, sino por qué lo trascienden. En la medida en que no lo trascienda, carecen de valor literario. Para nosotros tendrían un valor circunstancial.

Por otra parte, para un historiador de la cultura, tan importante es, en cuanto documento, una obra literaria como una obra filosófica, como una crónica. Es más, a fin de cuentas la crónica está haciéndole un poco la competencia, porque intenta describir la sociedad en que el mismo cronista vive, pero él tendría muchos componentes ideológicos que ocultarían la verdadera realidad. Los historiadores de Grecia, cuando quieren exponernos cómo estaba Atenas en el siglo V, recurren tanto a Herodoto como a los poetas, a los filósofos, &c., porque es el material que tenemos. Igual que recurren a los monumentos, a las columnas, a las piedras de que puedan disponer.

Filología y Literatura

La Filología se atiene, precisamente, al texto como un documento que está en relación con lo que ese documento dice y que, por tanto, está en relación con los contenidos esenciales ligados a ese documento. La Filología es, entonces, un instrumento esencial del historiador. El historiador es, desde luego, un filólogo.

Ahora bien, el punto de vista del filólogo es muy distinto del crítico literario, porque al filólogo lo que le interesa en realidad es interpretar el texto tal como está dado en sus condiciones históricas, tal como está dado prescindiendo de si es bueno o malo. Le interesa, de igual manera una inscripción llena de faltas de ortografía que un verso de Eurípides. Un criterio objetivo, aunque es muy difícil aplicarlo, sería éste: si nosotros distinguimos una obra realmente mala de la época alejandrina (un novelón de esos francamente malos, que, sin embargo, tiene un interés extraordinario, porque nos permite reconstruir la vida del siglo III a.C.) de una obra realmente buena… Eso lo distinguimos en seguida. Entonces, apuntando la cita de Marx, hay algunos documentos que se agotan en ser documentos de la época, documentos que carecen de valor y que vemos desde fuera, tan sólo como indicios de otras cosas distintas. Y hay otros textos que tienen valor por sí mismos, que realmente todo se subordina a ellos.

La asignatura llamada Literatura no tiene sentido alguno como no se defina. En principio sería todo lo que está escrito. Literatura sería gramáticade gramma, letra. A veces, también se dice, o se escribe, en los manuales de literatura, la literatura didáctica, y allí tratan hasta de la Física, allí meten todo. Pero, generalmente, literatura se suele referir al teatro, a la novela, a la lírica, y algo a la historia, a la filosofía: en todos los manuales de literatura hablan de Ortega y Gasset, y se dice que escribe muy bien, y hablan de Unamuno. Pero, como no se defina…

Habría que analizar la práctica de lo que se entiende de hecho por literatura. Pues debe haber una razón objetiva por la que los profesores de Literatura, y la misma literatura, se han ido restringiendo a unos temas. Ustedes conocerán el famoso libro de Curtius Literatura europea y Edad Media latina. Ese es un caso claro de filología. Es la obra de un filólogo de gran vuelo. Y los libros de Curtius tienen un valor para la historia literaria, pero tienen un valor de primer orden filológico para un historiador cualquiera. Claro, ¿qué diferencia hay entre la historia de la literatura, la historia del lenguaje, la historia de la economía…? Son historias de formaciones culturales.

Criterios para una crítica

Si ustedes me preguntan por la cuestión de los criterios, les puedo decir que no tiene por qué haberlos. Ahora bien, si no hay criterios, no hay crítica. A lo que cabría argumentar que, de hecho, hay crítica. Pasa lo mismo en todas las artes. No hay unos criterios, al parecer, explícitos (como los había en la música o el teatro clásico, donde había unas normas establecidas, escritas, expresadas por las poéticas respectivas, donde ya sabemos si este acorde es disonante o consonante). Tenemos unos criterios formales. Cuando desaparecen, parece que no queda ningún otro. Pero, repito, si no hay ningún criterio, no hay crítica, con lo que la función del crítico literario y la literatura desaparecerían completamente, perderían su función. Es lo que pasa con la Academia Española de la Lengua. Si es tan abierta que recoge absolutamente todas las formas que se dan, entonces es superflua, porque entra en competencia con la Universidad. Porque si la Academia se limita a registrar todas las palabras que se van produciendo en el español, por ver si entran en el Diccionario, para estar à la page, es superflua, ya que esa labor la hace un sociólogo o un historiador del lenguaje. Quiero decir que la Academia fue instituida así y tiene razón de ser en la medida en que es crítica. En todo caso, el hecho de que no haya criterios explícitos me parece que no significa ausencia de criterios. Están funcionando, pero no se saben cuáles son, al no estar formulados, bien por una época de crisis o por lo que sea. Si no existiera, sobrarían las funciones de la crítica literaria y la literatura. Entonces, el problema urgentísimo es establecer internamente cuáles son los criterios que, de hecho, se ejercitan. Habría que hacer esto con una base real, no una base política. A saber, si realmente hay unos criterios (en un premio de novela, pongamos por caso) objetivos, en el sentido de que una novela gusta más que otra. Hay una lucha por la vida entre las obras literarias, según la cual unas prevalecen y otras se hunden. Al existir esta discriminación, existirán unas razones discriminatorias, que son las que hay que determinar. La función de los críticos literarios es anticiparse y conocerlas para poder trabajar en torno a ellas.

Si se dice: “son los criterios extraliterarios, vamos a dar como bueno todo aquello que favorezca la revolución”, que es el criterio más socorrido, entonces es bueno todo aquello donde se nos hable de obreros que están hambrientos, con la tartera y demás. Todo lo que sea poesía social, como tiene mucha carga, pues “a mal Cristo, mucha sangre”, como decían los clásicos. Le ponemos mucha sangre y, aunque sea mal Cristo, pasa. Todo el mundo sabe que no es así. Hay obras muy malas que, aunque estén cargados de la mejor intención política, son malísimas. Más difícil es lo contrario (lo que ocurre con las cosas de Sartre): hasta qué punto unas novelas sobre los campos de concentración pueden ser buenas, literariamente valiosas, si pueden pasar como obras comprometidas muy directamente con situaciones de todo punto indeseables.

Lo que parece evidente es que porque una obra esté muy contaminada, muy impregnada de motivos extraliterarios (sociales, pornográficos, &c.), no tiene que ser necesariamente buena. Puede servir por su alcance pornográfico a muchos adolescentes, o a los que no lo son tanto, para elaborar sus complejos, ¿verdad? Puede ser que sea una verdadera obra de arte pornográfica y que carezca de todo valor literario. Pero la pornografía está a la misma altura que la sociología, en este sentido. De ahí no se saca la conclusión inversa, es decir, el arte por el arte. Ese es el sofisma: “lo que usted quiere decir es que una obra está completamente desconectada de la realidad y, por tanto, puede ser una obra exquisita, perfecta, siendo indeseable políticamente”. Pero, si es indeseable políticamente, ya estaría conectada con la realidad. Es como cuando se habla de la filosofía española de la posguerra, diciendo que se trata de una filosofía parásita, como dice Sacristán: “son treinta años de filosofía escolástica, parásita, desconectada de la realidad”. Eso es completamente erróneo. La filosofía escolástica está conectada con la filosofía del franquismo, ha sido esencial. Está conectada con la realidad, una realidad reaccionaria pero completamente conectada. Cabría preguntarse en qué momento se produce el engranaje entre una obra literaria y la realidad. Si está desconectada de la realidad, no es una obra literaria, no puede prosperar porque es ininteligible. La conexión con la realidad es algo que está como presupuesto en la obra literaria. Ahora, como la realidad es muy compleja, decir que está conectada no es decir nada. Porque la realidad puede ser de un signo o de otro, de una dirección política o de otra. Pero, aunque la conexión sea puramente externa (en el sentido de “a mal Cristo, mucha sangre”), evidentemente no garantiza una obra literaria. Hay mil ejemplos de literatura panfletaria, de poesía panfletaria, que son cursis.

Hubo una época, en esa revista Garcilaso de la que alguna vez leí algún número que llegaba por Salamanca, cuando yo estaba allí, donde me daba cuenta de que, como entonces estaba la divinidad muy en auge, decía mucho “Señor, Señor”, “Dios”, en vocativo. Aquello era claramente un truco para ennoblecer de inmediato el poema. En cuanto decían “Señor”, ya quedaba en un tono solemne, en un tono sublime. Pero aquello era muy malo, porque aquel individuo no tenía otra cosa que decir sino “Señor” (y alguna habilidad para componer sonetos). Pues igual me da decir “Señor” que decir “esclavo”, “obrero”, “tartera”… Es exactamente lo mismo. Hay otras cualidades y componentes que son los que hacen a una obra literaria.

 

Fuente | José Sánchez Tortosa | El Mundo Opinión (23/10/2018)

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